Chuyên sâu, Phê bình nghệ thuật

Lý thuyết mang tính lịch sử của phê bình nghệ thuật

DẪN NHẬP CỦA NGƯỜI DỊCH

Tiểu luận của tác giả James D. Carney nhằm mục tiêu đưa đến một mô hình phê bình nghệ thuật (tập trung vào nghệ thuật thị giác cụ thể là hội họa) tối ưu có khả năng giảm thiểu tối đa ảnh hưởng của tính chủ quan cũng như sự khác biệt về khiếu thẩm mỹ. Để đạt được mục tiêu này, tác giả xuất phát từ một số tiền đề do Edmund Burke Feldman đề xuất về khái niệm phê bình nghệ thuật. Tiếp đến, James phân tích các nguyên tắc quy phạm của mô hình đánh giá thẩm mỹ của Frank Sibley vốn có ảnh hưởng đến phê bình nghệ thuật – trong đó cốt yếu là phân loại các phán định phê bình, đồng thời biện giải mối quan hệ giữa thẩm mỹ và các đặc tính cấu trúc. James cho rằng hai thiếu sót nghiêm trọng của mô hình này là sự phụ thuộc vào tính chủ quan và thực hành khiếu thẩm mỹ, bên cạnh đó là nền tảng chủ nghĩa hình thức – trong khi giá trị của một tác phẩm nghệ thuật liên quan đến nhận thức, viễn tưởng, và các khía cạnh xã hội không kém phần so với hệ quả của các đặc tính hình thức. Tác giả lập luận rằng việc liên hệ các đặc tính thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật với các phong cách cụ thể của nó sẽ có khả năng giải quyết những khiếm khuyết này – ông đưa ra một mô hình phê bình nghệ thuật tương quan theo phong cách gồm bảy bước, sử dụng biện giải phê bình của W. I. Homer và L. Goodrich về bức tranh Jonah năm 1885 của Albert Pinkham Ryder để minh họa, và cuối cùng đưa ra những bình luận và bảo vệ cho trạng thái phê bình nghệ thuật đặc thù này. Tương quan theo phong cách cũng tức là gắn với bối cảnh lịch sử của tác phẩm nghệ thuật, vì vậy tác giả gọi đây là một lý thuyết mang tính lịch sử của phê bình nghệ thuật.

Bởi mục tiêu giảm thiểu tối đa ảnh hưởng của tính chủ quan (và có thể bởi văn phong cá nhân của tác giả nữa), tiểu luận được trình bày theo cách cố gắng làm cho rõ ràng và lập luận hợp lý nhất có thể, từ đó mà ngôn ngữ có phần khô khan. Nhưng cũng bởi mục tiêu này mà tôi chọn lối dịch ưu tiên tính chính xác thay vì dịch thoát ý, sử dụng ngôn ngữ sát nhất có thể với văn bản gốc. Tôi chỉ thêm vào dấu câu để độc giả dễ theo dõi hơn, đảo chỗ trạng ngữ hoặc chuyển câu bị động thành câu chủ động cho câu văn thuận miệng hơn – nếu không ảnh hưởng đến ngữ nghĩa, lược bỏ một vài giới từ, đại từ không cần thiết, và giản lược một vài cụm từ quá lủng củng nếu dịch sang tiếng Việt, Tôi hiểu rằng lựa chọn này sẽ khiến độc giả mất nhiều tập trung và kiên nhẫn mới có thể đọc và lĩnh hội được tiểu luận này.

Cần phải hiểu rằng giả định lý thuyết ẩn tàng của tiểu luận này đầu tiên là chủ nghĩa duy lý trong đó không nghi ngại gì về ranh giới giữa tính khách quan và tính chủ quan – trong khi hiện nay ranh giới này đã trở nên khó phân định hơn dưới sự mở rộng của khoa học nhận thức, thứ hai là lý thuyết lịch sử nghệ thuật với tư cách một bộ môn đã hoàn thiện và nhận được đồng thuận. Dẫu hình thức không lấy làm hấp dẫn và thuận tiện của văn bản, cùng với những chất vấn hợp lý về các giả định ẩn tàng đó, mô hình phê bình nghệ thuật mà tác giả đưa ra, trong đó đặc biệt là các khái niệm và chu trình tuần tự mang tính quy nạp vẫn có khả năng gợi ý đáng kể đối với cả lý thuyết và thực hành.

KHÁI NIỆM PHÊ BÌNH NGHỆ THUẬT

Edmund Burke Feldman viết trong tác phẩm Varieties of Visual Experience (Các trạng thái khác nhau của trải nghiệm thị giác – ND), một văn bản được sử dụng rộng rãi trong giáo dục nghệ thuật, rằng “cho dù nó là gì, phê bình là việc chúng ta thường làm. Nó là một hoạt động thực tiễn (với những nền tảng lý thuyết) qua đó có thể đạt đến trình độ (1). Với những người chia sẻ trực giác này – và tôi cho mình là một trong số đó – câu hỏi lý thuyết dấy lên là, vậy hoạt động này chính xác là gì, và những lý do nào khiến chúng ta nghĩ rằng có một trạng thái phê bình-nghệ thuật đặc thù nào đó? Feldman trả lời cho câu hỏi thứ nhất, rằng phê bình nghệ thuật là một chu trình lâu đời và tuần tự được chia thành bốn giai đoạn: mô tả, phân tích hình thức, diễn giải, và phán định (1.1), trong đó “phán định một tác phẩm nghệ thuật nghĩa là cấp cho nó một thứ bậc trong tương quan với các tác phẩm khác cùng loại” (2). Nền tảng nào đã cho phép niềm tin rằng phê bình nghệ thuật vốn đi theo các mô hình lại có một trạng thái đặc thù nào đó?

Trong tiểu luận này tôi giới thiệu một mô hình phê bình tương quan theo loại (2.1), phần nào tuân theo những ý khái quát mà Feldman đề xuất. Và tôi đưa ra các lý do cho suy nghĩ rằng phê bình loại này có một trạng thái lý thuyết đặc thù. Tiếp nối Feldman, tôi sẽ tập trung vào nghệ thuật thị giác, đặc biệt là hội họa. Trong phê bình nghệ thuật, các phán định được hình thành dựa trên giá trị của tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật lại có rất nhiều dạng giá trị: thuộc về lịch sử, công năng hay thẩm mỹ… (3) Tôi hiểu rằng phê bình nghệ thuật nên trực tiếp hướng đến giá trị thẩm mỹ hoặc giá trị của tác phẩm nghệ thuật. Một tác phẩm nghệ thuật có giá trị thẩm mỹ chỉ chừng nào trải nghiệm của nó có giá trị theo cách nào đó. Theo Jerrold Levinson, sự hài lòng – bản thân nó không cắt nghĩa đầy đủ toàn bộ về giá trị thẩm mỹ, bởi giá trị thẩm mỹ bao gồm một trải nghiệm phong phú của con người trên nhiều chiều kích, ngoài sự hài lòng còn có nhận thức, cảm xúc và các yếu tố viễn tưởng (4).

mô hình phê bình 1
George Tooker, The Subway (1950). Nguồn: wikiart

Hầu hết mọi người lúc này hay lúc khác đều dính líu đến phê bình nghệ thuật. Và ở đây là số lượng lớn các cuộc chơi phê bình (5). Một kiểm tra các thực hành đa dạng của phê bình nghệ thuật đã không thể lôi ra bất cứ cấu trúc hay phương pháp nào được thiết lập, ít hơn nhiều so với bất cứ phê bình tương quan theo loại nào được gắn chặt với một số chuỗi phân tích như Feldman đề xuất. Nhưng để kết luận, nếu chỉ từ việc kiểm tra thực nghiệm các thực hành, thì chẳng có tiếp cận phê bình nghệ thuật nào tốt hơn nhau – nếu chúng ta lờ đi đề xuất rằng có thể có những chuẩn mực hoặc qui tắc giúp cho việc phê bình nghệ thuật được tốt hơn – những qui tắc nhìn chung được chia sẻ ngầm giữa những người thực hành, mặc dù, trên thực tiễn, phê bình nghệ thuật mang nhiều dạng thức khác nhau (6). Tôi đề xuất rằng có những qui tắc và dạng phê bình nghệ thuật, khi nó là phê bình tương quan theo loại liên kết với một chuỗi tương tự như Feldman đề ra – có thể hoàn thiện những nguyên tắc mang tính quy phạm cho phê bình nghệ thuật theo một cách tương đối đầy đủ.

Nếu có những nguyên tắc mang tính quy phạm có thể chỉ dấu trong lĩnh vực phê bình nghệ thuật thì chúng là gì? Đầu tiên, các đánh giá phê bình nếu xứng đáng được tôn trọng và ghi nhận, phải được hỗ trợ bởi các lý do. Và nếu một phán định đối với một tác phẩm nghệ thuật được hỗ trợ bởi các lý do, các lý do đó phải ít nhiều hợp lý đối với bất cứ người biết lý lẽ nào. Sự ghi nhận giá trị của các phán định phê bình cần được bảo vệ khỏi các ảnh hưởng của tính chủ quan và sở thích dị biệt càng nhiều càng tốt. Thứ hai, một đánh giá phê bình tương đối đầy đủ đối với một tác phẩm nghệ thuật nên làm tăng mức độ hiểu biết của chúng ta về tác phẩm nghệ thuật đó. Thứ ba, các đặc tính giá trị (6.1) được đưa ra để hỗ trợ phán định phê bình nên là các đặc tính có lợi cho sự phong phú của trải nghiệm con người trên các chiều kích khác nhau.

Tôi trước hết nghiêng về một mô hình đánh giá phê bình có tầm ảnh hưởng – theo một mức độ nào đó nó thỏa mãn ít nhất một vài trong số các nguyên tắc có tính quy phạm vừa được liệt kê. Dựa trên vị trí mà nó đạt được, tôi tin rằng nó không thành công. Nếu đúng như vậy, sự thất bại đó có thể là gợi ý cho một mô hình có khả năng đứng vững hơn.

Một mô hình đánh giá thẩm mỹ

Một mô hình có ảnh hưởng đến phê bình nghệ thuật đã được tạo ra từ những tác phẩm của Frank Sibley (7). Theo như mô hình này, đánh giá nghệ thuật không phải là chuyện hoàn toàn chủ quan mà có liên quan đến các lý do. Mô hình phân chia những thứ đáng lưu ý nhất về một tác phẩm nghệ thuật trong ngữ cảnh phê bình nghệ thuật thành ba nhóm cơ bản: Đầu tiên (a) là các phán định phi thẩm mỹ, ví dụ “Có một hình dạng sinh học phía góc trái bên dưới”. Những phán định như vậy là về các đặc tính mô tả hoặc cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật. Thứ hai (b) là các phán định thẩm mỹ ví dụ “Những màu sắc sinh động” hoặc “Các nét vẽ năng động”. Những phán định này là về những gì thông thường được cho là các đặc tính thẩm mỹ – duyên dáng, cứng nhắc, cân bằng, thống nhất, sặc sỡ, chói chang, hài hòa, nhịp nhàng – nơi mà một phần những liệt kê như vừa rồi được sử dụng để biểu thị các đặc tính đó. Thứ ba (c) là các phán định tổng quan ví dụ “Đây là một bức tranh hàng đầu”. Thường thì đặc tính nhóm (a) được đưa ra như là lý do đóng góp cho một đặc tính nhóm (b), ví dụ, “Bức tranh này cân bằng nhờ vị trí của vùng màu đỏ”. Các thuật ngữ thẩm mỹ như duyên dáng hay sinh động luôn được sử dụng nếu sự hiện diện của những đặc tính – như đường cong hoặc các nét góc cạnh, tương phản màu sắc, cách đặt các khối – hiện rõ ở một mức độ quan sát cơ bản. Lý do cho các phán định nhóm (c) lại được dẫn dắt bởi các phán định nhóm (b), ví dụ “Bức tranh này là một bức tranh tốt (hay tệ) bởi vì nó thống nhất (hay nông cạn và lờ mờ)”. Những lý do này chỉ có thể biện minh một cách rất hạn chế, bởi chúng thuộc về ấn tượng đầu tiên (“prima facie”: cách diễn đạt trong tiếng Latinh có nghĩa là ngay từ cái nhìn đầu tiên hoặc dựa trên ấn tượng đầu tiên – ND) đặt nền móng cho giá trị. Nếu một tác phẩm có sự thống nhất, vậy thì nó có một giá trị nhất định từ cái nhìn đầu tiên.

Cốt yếu của mô hình này là sự biện giải cho mối quan hệ giữa thẩm mỹ và các đặc tính cấu trúc. Dường như có ba cách trong mô hình này để hiểu mối quan hệ đó: (i) phép loại suy (“reductionism”: phép loại suy, giảm trừ, hay giản lược – ND), (ii) chi phối các điều kiện khẳng định (“positive condition governing” – ND) (hay cách nhìn về tính hợp lý của các tiêu chí (“the criteriological view” – ND), và (iii) chi phối các điều kiện phủ định (“negative condition governing” – ND) (8). Có một số quy tắc ngữ nghĩa trong việc áp dụng các thuật ngữ thẩm mỹ cho cả (i) và (ii). Đối với (i), “duyên dáng” chỉ nghĩa là “có những đặc tính cấu trúc kiểu này hay kiểu kia”. Đối với (ii), mô tả cấu trúc đôi khi là đủ về mặt logic để đảm bảo khả năng sử dụng một thuật ngữ thẩm mỹ (mặc dù không bao giờ là cần thiết) – sự mô tả một đặc tính thẩm mỹ là đúng (về mặt khái niệm) với một tác phẩm nghệ thuật nếu một số đặc tính cấu trúc nhất định hiện hữu (có thể hiểu rằng ở (ii), một số đặc tính cấu trúc là điều kiện cho sự tồn tại một đặc tính thẩm mỹ nào đó – ND). Đối với (iii), lý do đưa ra cho một đặc tính thẩm mỹ không phản ánh mối quan hệ về mặt khái niệm mà tiết lộ nguyên nhân của phán định đó. Như vậy (thông thường – ND) “các lý do” để từ (a) đi đến (b) mang tính giải thích, cho thấy các nguồn căn của đặc tính thẩm mỹ, và những phán định kiểu này không chịu sự cai quản của các khái niệm, chúng không thể được hình thành nếu việc thực hành khiếu thẩm mỹ. Bất kì đặc tính phi thẩm mỹ hoặc đặc tính nào được viện dẫn trong những lý do kiểu đó có thể thất bại trong việc hỗ trợ các đặc tính thẩm mỹ trong những tác phẩm nghệ thuật khác. Tuy nhiên, có một số phán định không đòi hỏi việc thực hành khiếu thẩm mỹ bởi chúng chịu sự chi phối một cách khái niệm của các điều kiện phủ định. Đây là mối liên kết có ý nghĩa phá hỏng một số đặc tính thẩm mỹ nhất định, được tạo ra bởi một số đặc tính cấu trúc nhất định. Ví dụ, về tư cách ngữ nghĩa, sẽ là bất khả thi để một nét vẽ dày, ngắn, vỡ, và thô được xem là duyên dáng. Sibley biện giải như vậy. (có thể hiểu rằng ở (iii), một số đặc tính cấu trúc là điều kiện phủ định về mặt khái niệm đối với sự tồn tại của một đặc tính thẩm mỹ nào đó, do vậy có thể trở thành nguyên nhân không mang tính khái niệm cho đặc tính thẩm mỹ đối lập – ND).

Có rất nhiều thứ để giới thiệu trong mô hình dành cho các phán định phê bình này. Nó nhấn mạnh bản chất tri giác của các đặc tính thẩm mỹ. Đánh giá phê bình, các phán định loại (c), được hỗ trợ bởi các lý do thẳng đến phán định loại (b); và đối với bất cứ người biết lý lẽ nào, các lý do như vậy – nếu xác đáng, phải cổ vũ một cách hợp lý cho phán định loại (c). Các biện giải nhằm giải thích cho lý do tại sao một người biết lý lẽ – miễn là người đó có kỹ năng ngôn ngữ cần thiết, khiếu thẩm mỹ, và kiến thức về ngữ cảnh, có thể xem và thấy tác phẩm nghệ thuật có những đặc tính thẩm mỹ đó. Trong mô hình này, đánh giá phê bình làm tăng ở một mức độ nào đó sự hiểu biết của chúng ta về tác phẩm nghệ thuật. Và giá trị của nghệ thuật liên kết một cách hợp lý với cảm giác hài lòng khi chứng kiến các đặc tính thẩm mỹ.

Nhưng tôi tin rằng mô hình này có những khiếm khuyết nghiêm trọng. Tôi sẽ tập trung vào hai điểm. Thứ nhất, có một số thiếu sót trong những biện giải được đặt cho mối quan hệ giữa các đặc tính thẩm mỹ và đặc tính cấu trúc. Đối với (i), sẽ là một thử thách nếu muốn đưa ra bất kì định nghĩa nào cho các thuật ngữ thẩm mỹ đạt được sự tương xứng về phạm vi. Trái lại, với (ii), các đặc tính cấu trúc không thể đảm bảo sự duyên dáng hay bất kì đặc tính thẩm mỹ nào khác trừ khi chúng phản ánh các tuyên bố về điều kiện mang tính phân tích. Thiếu dẫn dắt đến một nền tảng khái niệm, (iii) lại phụ thuộc vào phán định của một nhận thức tối ưu (đủ tốt – ND) mới có thể gợi ra được một đặc tính thẩm mỹ đúng đắn cho một tác phẩm nghệ thuật. Nếu việc gán các đặc tính thẩm mỹ dẫn dắt chủ yếu đến các đặc tính cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật trong hoặc không trong một ngữ cảnh lịch sử, vậy sẽ khó để thấy những phán định kiểu đó có thể nằm ngoài tính chủ quan và thực hành khiếu thẩm mỹ thế nào (9).

Thứ hai, chủ nghĩa hình thức có vẻ như là nền tảng của mô hình phổ biến này (10). Nó giả định rằng minh chứng duy nhất hoặc chính yếu cho giá trị của một tác phẩm nghệ thuật là trải nghiệm được mang đến bởi sự tập trung vào các đặc tính hình thức. Giá trị nghệ thuật bao gồm sự hài lòng dội lại từ các đặc tính như thống nhất và cân bằng, nhưng không thể chắc chắn rằng nó phụ thuộc duy nhất vào những trải nghiệm đó. Giá trị của một tác phẩm nghệ thuật còn phụ thuộc vào nhận thức, viễn tưởng, và các khía cạnh xã hội – không kém phần so với niềm vui phản chiếu từ các đặc tính hình thức. Cuối cùng, bất kì xu hướng nào hướng đến chủ nghĩa hình thức đều gặp rắc rối trong việc giải thích mối quan hệ giữa diễn giải một tác phẩm nghệ thuật và đánh giá nó.

Tiếp theo tôi chuyển sang một mô hình phê bình nghệ thuật tương quan theo loại. Tôi hy vọng có thể tạo ra một trường hợp được công nhận, sẽ tốt hơn là đi trực tiếp vào các nguyên tắc quy phạm của phê bình nghệ thuật như mô hình vừa xem xét, bởi các ý chính yếu của nó tương đương nhau. Trước khi giới thiệu mô hình này, tôi sẽ thảo luận vài ý tưởng làm nền cho nó, mặc dầu tôi sẽ không đưa ra bất kì nỗ lực chuyên tâm nào để tranh luận về chúng.

Phong cách nghệ thuật

Hiểu một tác phẩm nghệ thuật và thấy nó có giá trị tức là trải nghiệm thứ gì đó, theo một cách nào đó – đáng giá. Trong các tình huống khác tôi thường tranh luận rằng, những sự xem xét có khả năng chi phối đến tính cá biệt của một tác phẩm nghệ thuật có thể được nhìn thấy rõ nhất là lịch sử (11). Các yếu tố về bối cảnh lịch sử như phong cách, thể loại, thời kỳ, vân vân, ảnh hưởng đến cả địa vị của những thứ như nghệ thuật và cả các đặc tính thẩm mỹ của một tác phẩm nghệ thuật theo cách có thể được giải thích trong tiểu luận này. Tôi hoàn toàn đồng ý với Monroe Beardsley khi ông này viết, “Yêu cầu đầu tiên khiến việc phê bình khả thi là đối tượng được phê bình – thứ gì đó cho các nhà phê bình diễn giải và phán định, với những thuộc tính riêng của nó – chống lại những diễn giải và phán định có thể được kiểm tra” (12). Các tác phẩm nghệ thuật tồn tại như một cá thể riêng biệt và có thể được phân biệt với các diễn giải về chúng cũng như các phán định về chúng, theo một cách thức mang tính lịch sử đưa đến việc sử dụng phong cách nghệ thuật.

Theo mô hình của Sibley, các đặc tính thẩm mỹ đồng điệu với các đặc tính giá trị như sự tĩnh lặng, sức mạnh, hay nỗi u sầu câm lặng. Tuy vậy, có những đặc tính của các tác phẩm nghệ thuật không phải là đặc tính thẩm mỹ theo cảm thức giá trị, cũng không phải đặc tính mô tả hay cấu trúc. Tôi gọi chúng là các đặc tính thẩm mỹ căn bản. Tôi hình dung trong đầu đó là các đặc tính đại diện, biểu hiện hoặc tiêu biểu mà một tác phẩm nghệ thuật thị giác có thể có. Những đặc tính này của một tác phẩm nghệ thuật thị giác là thứ người xem với nền tảng phù hợp – người có thể nhận thức ra phong cách tương ứng – có thể nhìn thấy trong đối tượng được cấu trúc thông qua thực hành sự thấu hiểu của mình. Các đặc tính thẩm mỹ cơ bản của một tác phẩm nghệ thuật phụ thuộc vào việc nó được tạo ra khi nào và phong cách nó thuộc về, cũng như cấu trúc màu sắc-hình dạng thị giác được người nghệ sĩ tạo ra. Các đặc tính thẩm mỹ cơ bản của một tác phẩm nghệ thuật phụ thuộc vào các đặc tính nội tại của nó – (những đặc tính này – ND) được xem là liên quan đến loại nhóm theo phong cách tương ứng. Ví dụ, các đặc tính cấu trúc bề ngoài của một bức tranh của Brice Marden như Summer Table (Bàn mùa hè – ND) (1972) – ba bản hình chữ nhật, mỗi bản có một màu khác nhau – khiến nó về sơ bộ khá giống một số bức tranh của Ellsworth Kelly – ví dụ, bức Four Panels (Bốn tấm – ND) (1964) phong cách Hard-edge (Sắc cạnh – ND), bao gồm các bề mặt đơn màu định hình cách biệt. Tại sao chúng ta chỉ nhìn nhận trường hợp thứ nhất là có đặc tính biểu hiện, mà trường hợp sau thì không? Bởi vì Marden là người kế thừa các nhà Biểu hiện chủ nghĩa, đặc biệt là Barnett Newman và Mark Rothko. Các bức tranh của anh không được hiểu theo các khía cạnh kĩ thuật hoặc đơn giản như một tổ hợp các hình dạng và màu sắc phẳng, không chuyển tiếp, mà phải theo một khía cạnh nào đó người xem chỉ có thể chạm đến một cách chủ quan. Kelly, trái lại, đang làm việc với một phong cách Hard-edge mà sự trừu tượng là tước bỏ đi mọi phối cảnh, tự sự, liên hợp, và đặc biệt, nội dung cảm xúc.

Brice Marden, Summer Table (1972). Nguồn: wikiart

Trong phần tiếp theo tôi sẽ giới thiệu một mô hình phê bình nghệ thuật tương quan theo loại dành cho nghệ thuật thị giác trong đó đưa ra việc sử dụng khái niệm phong cách nghệ thuật. Tôi tin rằng loại kiểu có thể được hiểu đúng nhất là phong cách. “Loại”, giống như “thể loại”, được sử dụng để bao trùm lên những thứ như các hình thức nghệ thuật (hội họa, âm nhạc, văn chương…), thể loại của một hình thức nghệ thuật (đối với hội họa, ví dụ, tranh phong cảnh, chân dung, tĩnh vật…), và phương tiện (sơn dầu, màu nước, phấn màu…). Tôi gặp khó khăn với khái niệm xếp hạng một bức tranh riêng biệt trong tương quan với các bức tranh khác, hoặc một bức tranh phong cảnh hay tĩnh vật với các bức tranh phong cảnh và tĩnh vật khác, điều này có thể trở nên rõ ràng nhờ một số lý do. Một bức tranh theo trường phái Tối giản cần đạt được các tiêu chuẩn như hình dạng đáng chú ý, điều này liên kết sâu sắc với “nghệ thuật vị nghệ thuật” nhưng không áp dụng với các tác phẩm nghệ thuật Ý niệm vốn hướng đến nghệ thuật như một ý tưởng. Nói cho công bằng, vì những lý do tương tự, tôi gặp khó khăn với khái niệm xếp hạng một bức tranh riêng biệt với các bức tranh sơn dầu khác hoặc chân dung khác.

Có những phong cách mang tính cá nhân (như Dã thú kiểu Matisse chẳng hạn), phong cách nghệ thuật thuộc về một giai đoạn lịch sử nhất định (như Dã thú hay Tranh mô phỏng ảnh chụp), phong cách nghệ thuật của một nhóm lớn hoặc nhỏ (ví dụ chủ nghĩa Biểu hiện Đức hay phong cách Barbizon). Tôi không nói về thể loại – như phong cảnh, chân dung, hay tĩnh vật – như là phong cách. Tôi coi phong cách của một tác phẩm nghệ thuật bao gồm những đặc tính về hình thức và nội dung của tác phẩm đặc trưng cho tác giả, thời kỳ, địa điểm hoặc trường phái. Những đặc tính phong cách đặc trưng này xuyên qua sự phân biệt về hình thức/nội dung. Một đặc tính phong cách của trường phái Dã thú là sự sử dụng những màu cơ bản, sáng sủa để biểu đạt dụng ý. Một đặc tính phong cách của trường phái Siêu việt là sự dùng những hình dạng hình học có màu để đại diện cho đối tượng phi trọng lực trong không gian tuyệt đối. Một đặc tính phong cách của nghệ thuật trompe-l’œil nằm ở việc sản xuất một bức tranh có khả năng đem đến một trải nghiệm thị giác tương đương với trải nghiệm nhìn thấy tận mắt thứ được mô tả. Một đặc tính phong cách của nghệ thuật Tối giản là việc sử dụng các hình dạng hình học có màu để đạt được bố cục hình thức được triển khai tốt. Các đặc tính phong cách của các bức chân dung của J.A.D.Ingres bao gồm tài thiết kế tuyệt đỉnh, sự rõ ràng và trực tiếp. Hầu hết các tác phẩm nghệ thuật đều trưng bày một phong cách cá nhân, và phần lớn các tác phẩm nghệ thuật đều trưng bày ra một hoặc một số phong cách chung. Biện giải về phong cách, cả cá nhân và chung, đều căn cứ vào các giả thuyết được giải thích tốt nhất bởi các nhà lịch sử nghệ thuật có thông tin. Một nhà lịch sử nghệ thuật ở phạm vi rộng khám phá các đặc tính phong cách bằng cách nhìn vào những thứ như mục tiêu và mục đích của người nghệ sĩ, những gì mà nghệ sĩ đặt vào tác phẩm (các đặc tính mô tả chuyên sâu của nó), mối quan hệ của tác phẩm đối với các phong cách trong quá khứ và cả tương lai, và mối quan hệ của tác phẩm đối với nền văn hóa của nó.

MÔ HÌNH PHÊ BÌNH NGHỆ THUẬT TƯƠNG QUAN THEO PHONG CÁCH

Nhằm thiết lập một mô hình cho phê bình nghệ thuật, tôi sẽ sử dụng môt ví dụ thực tế: biện giải phê bình của W.I.Homer và L.Goodrich về bức tranh Jonah năm 1885 của Albert Pinkham Ryder (13). Mô hình này nhằm đánh giá một tác phẩm nghệ thuật thị giác cụ thể trong tương quan với một phong cách cá nhân. Ví dụ, phán định cho rằng Andre Derain đã tạo ra tác phẩm Dã thú độc đáo và điêu luyện đến nghẹt thở này vượt xa tất cả các nghệ sĩ Dã thú khác. Chừng nào những trường hợp như này còn có thể được hiểu như là đánh giá trong tương quan với phong cách này hay phong cách khác, chúng có thể thích hợp với việc mở rộng mô hình này theo các cách rõ ràng. Mô hình này được thiết lập như một chu trình tuần tự tạo ra bởi bảy bước khác nhau, dù ở một mức độ nào đó các bước có thể chồng lấn lên nhau ở một vài điểm, và đôi lúc chúng có thể tuân theo một thứ tự khác.

mô hình phê bình 2
Albert Pinkham Ryder, Jonah (1885). Nguồn: wikipedia

Một mô hình phê bình nghệ thuật

Bước Một: Xác định phong cách

Việc xác định phong cách cá nhân được trưng bày qua một tác phẩm nghệ thuật là chưng cất từ bối cảnh lịch sử nghệ thuật những đặc tính đặc trưng vượt ra cả những thứ chi phối nội dung nghệ thuật. Ryder cho thấy một trường hợp tượng tự như trường hợp của William Blake, nơi mặc dù một người có thể lưu dấu ảnh hưởng của nhiều trường phái và phong trào đa dạng trước đó, sự cô lập khác thường của anh ta dường như ngăn cản phân loại các sản phẩm của anh ta vào bất kỳ thể loại phong cách chung nào. Dẫu vậy, Ryder có một phong cách cá nhân mà bản thân nó có thể được nhìn như một cuộc cách mạng, một tiền nhân của trường phái Biểu hiện và Siêu thực. Homer và Goodrich cung cấp một biện giải tương đối đầy đủ cho phong cách của Ryder, bao gồm giảm trừ toàn bộ các yếu tố để còn lại một sự đơn giản gần như trừu tượng; một khuôn mẫu thuộc về huyền thoại và thần thoại, một thứ hào quang tối tăm mà bóng bẩy của bức tranh, thường là ánh sáng màu vàng, tạo ra một hiệu ứng về cường độ gây ám ảnh. Đây là một đoạn tóm lược tập trung vào các yếu tố hình thức đặc trưng:

“Để tóm lại, bức tranh của Ryder trình hiện một sự thống nhất tích hợp các yếu tố hình thức, một sự trọn vẹn, tuy nhiên, điều này có thể được hiểu theo một vài cấp độ. Đối với anh ta, sự cân bằng về hình thức là một cảm giác hai chiều, liên quan đến sự thống nhất của nhân vật và nền, được kết hợp với sự kiểm soát sắc độ và sự hài hòa giúp bổ khuyết cho thiết kế của anh ta. Sự thống nhất trong tác phẩm của Ryder được nâng cấp vượt trội bởi lựa chọn của anh đối với ngữ vựng đơn giản chỉ ở mức cần thiết, một số lượng tối thiểu các hình dạng và tông màu được liên kết với nhau theo cách có thể nhận biết được. Thêm vào các yếu tố đó, màu sắc của Ryder, như của các Bậc thầy xa xưa, tô điểm và làm phong phú một cách cần thiết bố cục sắc độ nền tảng.” (14)

Bước Hai: Các đặc tính mô tả và cấu trúc

Kiểm kê các đặc tính mô tả và cấu trúc bề ngoài. tiCác đặc tính mô tả bao gồm tính chất của nét bút (ngắn và nhanh trong trường hợp của Ryder), độ dày của màu sơn, liệu có phần nào của tấm vẽ không được vẽ, hay những thứ như thế. Một sự xem xét tỉ mỉ ở cự li gần đối với các đặc tính mô tả của bức Jonah sẽ tiết lộ những thứ như sắc độ khiêm tốn, một vài điểm bắt sáng, các lớp chồng dày và láng, tay nghề thô, các nét vẽ tự tin, không do dự, một số lượng tối thiểu các hình dạng, và hình thức táo bạo được đơn giản hóa cao độ. Những đặc tính mô tả và cấu trúc phô bày ra trong bức Jonah được xác định trải dài nhờ những hiểu biết về phong cách của Ryder.

Bước Ba: Các đặc tính thẩm mỹ căn bản

Kiểm kê các đặc tính thẩm mỹ căn bản. Như đã chỉ ra trước đó, tôi coi các đặc tính thẩm mỹ căn bản là các đặc tính phi giá trị phụ thuộc vào nền tảng tạo thành từ một đối tượng có cấu trúc cộng với các thuộc tính phong cách kiểu quan hệ bề ngoài. Chúng có thể được sắp xếp một cách thuận tiện dưới dạng các đặc tính đại diện, biểu hiện và tiêu biểu (16). Các đặc tính thẩm mỹ căn bản của bức Jonah là các đặc tính mà bất cứ ai hoặc hầu như bất cứ ai quen thuộc với phong cách này đều có thể nhìn thấy hoặc nhận ra khi xem bức Jonah. Việc nhìn ra những đặc tính này không đòi hỏi phải thực hành khiếu thẩm mỹ, nhưng nó đòi hỏi phải thực hành kiến thức. Một người xem am hiểu của bức Jonah có khả năng tạo ra một danh sách các đặc điểm thẩm mỹ căn bản bao gồm những điều sau: hình thức được đơn giản hóa cao; trình hiện của con thuyền bị bão quăng quật trên vùng biển động, bị che khuất trong bóng tối và chỉ được chiếu sáng bởi ánh trăng; Jonah lênh đênh dưới nước trong khi một con cá voi hăm dọa tiếp cận với đôi mắt lồi, hung dữ nhìn chằm chằm vào con người bất lực; một biểu hiện của sự bất lực và kinh hoàng theo một cách cực kỳ chủ quan và thần bí.

Bước Bốn: Các đặc tính giá trị

Kiểm kê các đặc tính giá trị, các đặc tính thẩm mỹ có quy tắc. Các đặc tính giá trị phụ thuộc vào nền tảng tạo nên trọng tâm bởi các đặc điểm thẩm mỹ căn bản, mặc dù không phải toàn bộ. Tôi gợi ý rằng có nhiều cấp độ của sự phụ thuộc này và các đặc tính giá trị tạo nên cấp độ thứ hai. Ví dụ về các đặc tính giá trị của bức Jonah được Homer và Goodrich chỉ ra trong các nhận xét như “sự hài hòa giữa thiết kế và ánh sáng rực rỡ bên trong” đạt được thông qua mối quan hệ của các nhân vật trung tâm với cả hậu cảnh và tiền cảnh; “trình hiện con thuyền bị bão quăng quật trên vùng biển động … truyền tải cảm xúc của nghệ sĩ về câu chuyện Cựu Ước bằng hình thức trực quan thu hút”; “ánh sáng kỳ lạ, hơi vàng, tạo ra hiệu ứng cường độ gây ám ảnh.”

Đặc tính giá trị bao gồm các khía cạnh của cả hình thức và nội dung. Với Ryder, bao gồm thiết kế thống nhất và hài hòa, ánh sáng rực rỡ bên trong và hình thức trực quan thu hút cũng là những đặc tính như “làm chứng cho sự toàn năng của Chúa trong các vấn đề của con người” và ” trình bày hùng hồn về tình tiết quan trọng khiến Jonah kinh hãi này”. Các đặc tính giá trị vượt xa các đặc năng hình thức bởi vì bản thân sự hài lòng không phải biện giải thích hợp cho giá trị thẩm mỹ. Trải nghiệm một tác phẩm nghệ thuật có thể có giá trị theo nhiều cách khác nhau, ví dụ, niềm vui khi một người nhận thức được về cấu trúc sáng tác (Deposition của Rubens); trải nghiệm sự khủng khiếp của chiến tranh (Guernica của Picasso); trải nghiệm nỗi buồn và sự cô đơn tột độ (Wheat Field with Crow của Van Gogh); và hiểu được cách đối xử với phụ nữ như đồ vật (qua Olympia của Manet).

Làm thế nào để các đặc điểm thẩm mỹ căn bản tạo thành điều kiện cho những thứ như thiết kế thống nhất và hài hòa, trình bày một cách hùng hồn về quyền năng toàn năng của Chúa, ánh sáng rực rỡ bên trong, hình thức trực quan hấp dẫn và cường độ ám ảnh? Nói chung, tôi đồng ý với quan điểm của Kendall Walton và những người khác rằng các đặc tính giá trị hiện diện trong một tác phẩm nghệ thuật phải được nhận thấy khi nó được nhìn nhận một cách đúng đắn (17). Điều mà biện giải này không nhấn mạnh đầy đủ là cách mà khiếu thẩm mỹ và tính chủ quan trong việc gán các đặc tính giá trị được giảm đến mức tối thiểu vì vị trí phong cách đó nắm giữ.

Đầu tiên, phong cách được trưng bày trong một tác phẩm nghệ thuật tạo ra những gì được coi là các loại đặc tính giá trị tương ứng (diễn giải phơi bày các đặc tính giá trị cụ thể). Các đặc tính giá trị liên quan đến phong cách tương ứng với tác phẩm nghệ thuật một cách không thể loại bỏ. Phong cách và mục tiêu của một phong cách đều tạo ra và giới hạn tập hợp các loại đặc tính giá trị tương ứng và đối với một số đặc tính giá trị, chẳng hạn như sự thống nhất, chúng cung cấp các tiêu chuẩn (18). Trong trường hợp của Jonah, lý tưởng của phong cách được hoàn thiện theo các đặc tính giá trị như thiết kế hài hòa, ánh sáng rực rỡ bên trong, hình thức trực quan hấp dẫn và cường độ ám ảnh. Có những điều kiện để hiện thực hóa thành công một phong cách và khi điều này xảy ra, các đặc tính giá trị thường là kết quả. Không phải tất cả các bức tranh theo một phong cách đều là sự hiện thực hóa thành công những lý tưởng của phong cách đó; giống như hầu hết các nghệ sĩ, Ryder thỉnh thoảng vẽ những bức tranh với rất ít các đặc tính giá trị.

Thứ hai, các phong cách tạo ra các tập hợp đặc tính giá trị khác nhau. Ví dụ, các đặc tính giá trị thích hợp cho các tác phẩm nghệ thuật của Max Beckmann hầu như không bao gồm các đặc tính giá trị thích hợp cho Ryder; thay vào đó, trong số những đặc tính khác, các đặc tính liên quan đến việc thể hiện hiệu quả những ý tưởng, khao khát, nỗi sợ hãi và sững sờ trong ý thức xã hội được nuôi dưỡng ở Đức trước chiến tranh được đưa vào danh sách. Sự vĩ đại trong thiết kế tương ứng với các bức tranh lịch sử vĩ đại của John Trumbull, nhưng không phù hợp với các tác phẩm của Ryder. Sự duyên dáng cũng không thích hợp với Ryder. Năng lượng phù hợp với Ryder nhưng không phù hợp với hầu hết các họa sĩ tranh thể loại Mỹ nổi tiếng vào giữa những năm 1880. Không có đặc tính giá trị nào liên quan đến phong cách của Ingres – những nét thuần vẹn, rõ ràng và tức thì, cũng như các sắc thái tinh tế của màu sắc và ánh sáng – là phù hợp với phong cách của Ryder.

Thứ ba, khiếu thẩm mỹ đóng một vai trò không thể giản lược, nhưng khó mà là vai trò thống trị – trong việc nhận biết hoặc phán định khi một tác phẩm nghệ thuật có một đặc tính giá trị nào đó. Điều kiện trọng tâm để một tác phẩm nghệ thuật có một đặc tính giá trị là liệu tác phẩm nghệ thuật có thực hiện được mục đích và mục tiêu của phong cách hay không. Và không có gì lạ khi khiếu thẩm mỹ của những người quan sát có hiểu biết về bối cảnh lịch sử cụ thể của tác phẩm nghệ thuật đang xem xét được định hình và ảnh hưởng bởi phong cách của đối tượng nghệ thuật. Một người có kiến ​​thức về bối cảnh lịch sử của các tác phẩm nghệ thuật của Ryder sẽ ít gặp khó khăn khi phân biệt bức tranh nào của Ryder có và bức tranh nào không có các đặc tính như thiết kế hài hòa; theo cách tương tự, một chuyên gia như vậy thường không gặp khó khăn để phát hiện ra những kẻ giả mạo. Trong những năm 1920 và 1930, sự sành sỏi của Ryder ở trạng thái sơ khai, và các tác phẩm của ông đã được rèn rũa rất nhiều. Ryder có lẽ là nghệ sĩ Mỹ bị làm giả nhiều nhất, với ước lượng khoảng 5 lần số lượng đồ giả so với tác phẩm gốc. Vì vậy, nhiều người đã không phát hiện ra rằng những kẻ giả mạo đã sao chép lẫn nhau. Ngày nay, sau một thời gian ngắn hợp lý nghiên cứu về Ryder, một người nhạy bén bình thường có thể phát hiện ra sự bắt chước phong cách của Ryder, những sự bắt chước cho thấy ít hiểu biết về cách anh ta (Ryder – ND) tạo ra một thiết kế và đạt được một tường thuật viễn tưởng.

Thứ tư, khiếu thẩm mỹ bị giảm tác động nhờ cách thức đạt được các đặc tính giá trị không thể phủ nhận được đan xen với kết quả về phong cách. Homer và Goodrich, trong đoạn văn dưới đây, thực hành khả năng phán định với nền tảng phù hợp và cung cấp một số thông tin về cách đạt được những đặc tính giá trị nhất định, chẳng hạn như có sự sống, bao chứa nhịp điệu trôi chảy, các hình dạng và màu sắc lồng vào nhau đẹp mắt và bố cục hài hòa, đạt đến ở bức Jonah.

“Thiết kế đường cong uốn lượn của Ryder cùng sự tương phản rõ nét của ánh sáng và bóng tối làm cho toàn bộ bề mặt của tấm vẽ trở nên sống động. Những nhịp điệu chuyển động, phồng ra, dâng lên và bồi đắp tựa vào nhau, được thể hiện rõ hơn bởi những nét vẽ năng động của Ryder, tương ứng với nhịp điệu tuôn chảy của biển. Bởi vì những nét vẽ này được tích tụ dày đặc trên bề mặt của bức tranh, chúng trở thành một tương đương về xúc giác với chính những con sóng. Tuy nhiên, tất cả sự hỗn loạn này được tạo ra dưới sự kiểm soát về hình thức, vì các mẫu ánh sáng và bóng tối được lồng vào nhau một cách đẹp mắt để tạo thành một bố cục hài hòa hoạt động hiệu quả theo hai chiều, gợi ra một không gian duy nhất được cung cấp bởi các hình dạng chồng chéo, chất lên nhau theo chiều dọc từ trên xuống dưới.” (19)

Bước Năm: Diễn giải bậc thấp

Đưa ra diễn giải bậc thấp cho tác phẩm nghệ thuật. Ý nghĩa hoặc nội dung của tác phẩm nghệ thuật không chỉ đơn giản là giải thích về chủ đề có thể nhìn thấy được dựa trên các bước trước đó mà tôi gọi là cách diễn giải bậc thấp. Các diễn giải bậc thấp là về các tính năng thẩm mỹ căn bản. Những gì mà người quan sát với nền tảng thích hợp nhìn thấy ở bức Jonah được thể hiện trong một cách diễn giải bậc thấp. Ở cấp độ này, nhiều yếu tố có thể được lựa chọn, nhưng không có gì phải bàn cãi. Homer và Goodrich đưa ra diễn giải bậc thấp về Jonah theo những dòng này: Cơn bão dữ dội trong đó một con thuyền bị nghiêng và uốn cong mãnh liệt chứa đựng một số cá thể hung tợn với đôi mắt to. Ngay bên dưới thuyền, Jonah vùng vẫy trên mặt nước. Một con cá voi đang đe dọa tiếp cận từ bên phải, nhìn chằm chằm vào Jonah bất lực. Ở phần trên của bức tranh, được bao quanh bởi những đám mây vàng rạng rỡ, Đức Chúa Trời được trình hiện như một ông già râu dài đang đưa ra một cử chỉ cầu phúc, nhưng không quan tâm đến tình huống hỗn loạn bi đát mà Ngài đã khởi xướng bên dưới.

Bước 6: Diễn giải bậc cao

Đưa ra diễn giải bậc cao về tác phẩm nghệ thuật. Một cách diễn giải bậc thấp về Jonah là điều mà hầu hết mọi người quen thuộc với phong cách này đều đồng ý. Tuy nhiên, thông thường, mục đích hoặc mục tiêu của việc diễn giải là bổ sung vào những giá trị hiện có theo cách đưa đến một cách đọc vượt xa những gì mà những người quan sát có nền tảng thích hợp sẽ tán thành, và chúng gợi ý một số nội dung nghệ thuật quan trọng. Những diễn giải như vậy tôi gọi là các cách đọc cấp cao. Mục đích và mục tiêu của các diễn giải bậc cao là tập hợp những gì có thể báo cáo được trong các diễn giải bậc thấp – cùng với những thứ như oeuvre (một tập hợp các tác phẩm tiêu biểu – ND) của nghệ sĩ, các tuyên bố của nghệ sĩ và chức năng của tác phẩm nghệ thuật trong bối cảnh lịch sử – theo cách nhằm tối đa hóa giá trị thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật đối với khán giả đương đại (20). Đối với nhiều sử gia nghệ thuật ngày nay, tác phẩm nghệ thuật có giá trị như những tác nhân trong sự thay đổi xã hội, chính trị và ý thức hệ, với kết quả là chức năng của tác phẩm nghệ thuật trong văn hóa của thời đại được xem là tối quan trọng trong các diễn giải. Ý tưởng của các diễn giải bậc cao giải thích tại sao, một khi một diễn giải như vậy đã được đưa ra, thì công việc đánh giá – đưa ra kết luận – dường như dư thừa.

Homer và Goodrich đưa ra diễn giải bậc cao này về Jonah, phù hợp với sự nhấn mạnh ở hiện tại của các sử gia nghệ thuật về tầm quan trọng về mặt xã hội và ý thức hệ của một tác phẩm nghệ thuật:

“Jonah của Ryder minh chứng cho sự toàn năng của Đức Chúa Trời trong các vấn đề của con người, tái khẳng định sự hiện diện thường xuyên của ngài trong thế kỷ mười chín, thời đại ngày càng bị đe dọa bởi chủ nghĩa vật chất và một loạt các mối quan tâm thế tục. Jonah ít làm chứng cho một tín điều thần học cụ thể cho bằng giá trị chung của tâm linh; điều này không chỉ được thể hiện trong chủ đề tường thuật cụ thể từ Kinh thánh, mà còn trong ngôn ngữ hình ảnh mang tính vũ trụ và thế giới khác (“otherworldly”: khái niệm về một thế giới khác trong tôn giáo Ấn-Âu trong lịch sử được tái tạo trong thần thoại so sánh – ND) mà Ryder đã chọn làm phương tiện cho ý tưởng của mình. Nhìn trong một bối cảnh lớn hơn, Jonah thuộc về làn sóng quốc tế của mối quan tâm đến những thứ thuộc tâm linh và phi vật chất đã đạt đến đỉnh cao vào những năm 1890. Khó có thể nói Ryder có ý thức như thế nào về sự phát triển này, nhưng dẫu sao ở Jonah cũng thuộc về thời đại của nó.” (21)

Cách diễn giải bậc cao như thế này thể hiện giá trị thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật. Jonah có giá trị vì khả năng mở rộng nhận thức hay tầm nhìn mà nó mang lại.

Bước 7: Phán định phê bình

Sau khi thực hiện các công việc sơ bộ, hãy đưa ra phán định phê bình về tác phẩm nghệ thuật được hỗ trợ bởi các đặc tính giá trị được thể hiện trong các diễn giải bậc cao. Người ta có thể phán định rằng một tác phẩm nghệ thuật có (hoặc thiếu) giá trị thẩm mỹ ở một mức độ nào đó, hoặc một tác phẩm nghệ thuật có nhiều (hoặc ít) giá trị hơn tác phẩm khác, khi các lý do hướng đến các đặc tính giá trị được tìm thấy trong cách diễn giải. Phán định một tác phẩm theo mô hình này ngầm hiểu bao gồm việc xếp hạng tác phẩm đó so với các tác phẩm khác trong một phong cách, trong đó tác phẩm cụ thể được đánh giá là có giá trị nếu nó là một ví dụ hiệu quả về các đặc tính giá trị của phong cách ấy.

Homer và Goodrich đưa ra phán định rằng Jonah là “kiệt tác vĩ đại nhất” của Ryder. Điều này đồng tình với phán định của sử gia nghệ thuật Abraham Davidson – người được họ trích dẫn, ông viết rằng “không có gì trong hội họa Mỹ thế kỷ 19 có thể được gọi là có tầm nhìn viễn tưởng, theo nghĩa mơ mộng huyền bí, mà lại đồng thời chứa đựng nhiều sự hùng vĩ đáng kinh ngạc như thế” (22). Ở bước thứ bảy, phán định phê bình của Jonah không phải là giá trị lịch sử hay chức năng, mà là giá trị thẩm mỹ của nó, với những đặc tính giá trị ủng hộ cho phán định đó như là” tầm nhìn viễn tưởng, theo nghĩa mơ mộng huyền bí, đồng thời chứa đựng sự hùng vĩ đáng kinh ngạc”.

Một số bình luận cuối cùng

Đầu tiên, mô hình này dùng để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật thị giác cụ thể trong tương quan với phong cách cá nhân. Đánh giá thường áp dụng đối với các nhóm tác phẩm nghệ thuật. Oeuvre của một nghệ sĩ thường được xếp hạng theo tương quan với một số phong cách chung. Đôi khi các tác phẩm của các nghệ sĩ khác nhau làm việc theo các phong cách khác nhau cũng được xếp hạng. Trong những trường hợp này, chúng ta có thể nhìn thấy sự khác biệt giữa xếp hạng theo các phong cách giao nhau hoặc cộng gộp trong một phong cách bao trùm, với xếp hạng theo các phong cách không trùng lặp. Cái đầu tiên có thể được cung cấp bởi một phiên bản ghép của mô hình, nhưng cái sau đặt ra các vấn đề được thảo luận ngắn gọn bên dưới.

Thứ hai, xếp hạng một tác phẩm nghệ thuật cao so với phong cách không đảm bảo giá trị thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật đó, nếu bản thân phong cách đó không tạo ra các đặc tính giá trị có thể sánh được với các trải nghiệm vô giá của con người. Một tác phẩm nghệ thuật có thể xếp hạng cao nhất trong một phong cách, nhưng bản thân phong cách đó có thể là thứ liên tục dẫn đến những tác phẩm nghệ thuật đơn điệu và thô thiển, không có khả năng tạo ra sự phong phú cho con người và thậm chí có thể phản tác dụng. Do đó, sự hiện diện các đặc tính giá trị của một phong cách – những lý tưởng của phong cách đó – không báo hiệu tất yếu giá trị thẩm mỹ trong một tác phẩm nghệ thuật. Những bức tranh đầu tiên của Braque theo trường phái Lập thể không phải những bức tranh có giá trị về mặt thẩm mỹ, mặc dù bức L’Estaque của ông có giá trị về mặt lịch sử bởi chúng bao hàm những nét đặc trưng của Chủ nghĩa Lập thể Phân tích thời kỳ đầu (23). Những mô tả của Louis Icart về những phụ nữ trẻ thời thượng trong những tư thế uể oải, khêu gợi, bên cạnh những chú chó borzois và poodle là những mẫu mực của Art Deco, nhưng chúng thường bị những người quen thuộc với phong cách của ông và Art Deco lưu tâm một cách tiêu cực vì tính đa cảm và chủ nghĩa thương mại của chúng có ranh giới mỏng manh với kitsch (23.1). Một tác phẩm nghệ thuật có thể là một sự hiện thực hóa mạnh mẽ, sáng tạo, hài hòa về mục đích và mục tiêu của một phong cách, có đầy đủ các đặc tính giá trị liên quan đến một số phong cách, nhưng bản thân phong cách cũng có thể được mong muốn như một nguồn cung cấp sự phong phú cho con người.

mô hình phê bình 3
Georges Braque, The Olive tree near l’Estaque (1906). Nguồn: wikipedia

Các nhà phê bình nghệ thuật và các sử gia nghệ thuật thường cho rằng một phong cách cố định có giá trị về mặt thẩm mỹ. Nhưng thực tiễn này không loại trừ câu hỏi hợp lý về giá trị thẩm mỹ của các phong cách như của Ryder hoặc các phong cách chung như Chủ nghĩa lập thể phân tích sơ khai, Art Deco và Pop so với các phong cách lịch sử đã chọn lựa khác (24). Các tác phẩm nghệ thuật riêng lẻ, nhóm tác phẩm nghệ thuật, và phong cách, thể loại, hình thức nghệ thuật, và bất kỳ yếu tố nào trong nghệ thuật đều có giá trị về mặt thẩm mỹ theo nghĩa nó làm phong phú thêm kinh nghiệm của con người. Nghệ thuật, với tư cách là thực hành bền bỉ và phổ quát, cuối cùng cũng có thể giải thích được theo cùng một cách. Hầu hết các phong cách nghệ thuật đều có giá trị về mặt thẩm mỹ vì nhiều lý do. Hãy xem xét nghệ thuật trường phái Hudson River và những hình ảnh lý tưởng về miền Tây nước Mỹ trông như thế nào; trường phái Dã thú và cách các nghệ sĩ cảm thấy đối với chủ đề của họ; Chủ nghĩa Siêu việt và sự say mê trong việc tìm ra nó; và nghệ thuật trompe l’oeil và niềm vui của việc mô phỏng giống hệt. Ngoài ra, hãy xem xét nghệ thuật Hàn lâm và tiềm năng của nó trong việc mang các giai đoạn lịch sử trở nên sống động cho người thưởng thức. Ví dụ, Thumbs Down của Gerome là một bức tranh được nghiên cứu tỉ mỉ theo phong cách Hàn lâm của Pháp cho phép người xem có một số kiến ​​thức về thời La Mã có thể trải nghiệm một sự kiện thể thao ở Đấu trường La Mã trong “nhà hát của tâm trí.” Những bức tranh theo phong cách Ryder được đánh giá cao vì kỹ năng của nghệ sĩ trong việc truyền tải những lời tường thuật thơ mộng về văn học, âm nhạc và tôn giáo dưới dạng hình ảnh. Chủ nghĩa Biểu hiện của Đức được đánh giá cao vì thể hiện một cách hiệu quả một trạng thái có chủ đích, nội dung của nó là sự đau khổ và tuyệt vọng trong cuộc sống.

Thứ ba, bối cảnh lịch sử của nhiều tác phẩm nghệ thuật – ví dụ, các bức tranh tôn giáo ở thời Trung cổ và các tác phẩm nghệ thuật ở các nền văn hóa khác – đã làm rõ rằng chúng phải được trải nghiệm theo chức năng chứ không phải theo thẩm mỹ. Làm thế nào để khán giả đương đại có thể chuẩn bị kỹ lưỡng để tìm thấy giá trị thẩm mỹ trong những tác phẩm như vậy? Tác phẩm nghệ thuật không nhất thiết phải được người nghệ sĩ đặt mục đích về giá trị thẩm mỹ, cũng như không cần người xem ngay lập tức thấy nó có giá trị thẩm mỹ, bởi vậy người thưởng thức theo thời gian sẽ phát hiện ra nó khơi gợi thẩm mỹ. Khán giả có thể trải nghiệm giá trị thẩm mỹ trong các tác phẩm nghệ thuật vốn định được hiểu theo cách khác. Yêu cầu tối thiểu là niềm vui hoặc sự phong phú có được từ tác phẩm nghệ thuật bị ràng buộc với tính cá biệt của tác phẩm. Tính cá biệt của một tác phẩm nghệ thuật được cân nhắc tốt nhất khi đặt trong lịch sử. Khán giả không trải nghiệm đối tượng một cách ngẫu nhiên mà như một cấu trúc được nghệ sĩ tạo ra tương quan với bối cảnh lịch sử của nó. Trong chừng mực tầm vóc của trải nghiệm có được với một tác phẩm nghệ thuật là thước đo giá trị của tác phẩm, thì yêu cầu duy nhất là trải nghiệm đó thuộc về (bản thân – ND) tác phẩm nghệ thuật.

Thứ tư, có một trực giác chung rằng có một số đặc tính giá trị cơ bản xuyên qua các phong cách và chúng ta có thể sử dụng chúng để phán định các tác phẩm nghệ thuật. Ví dụ, từ quan điểm hình thức, Beardsley tuyên bố rằng có ba đặc tính giá trị chung và căn bản trong nghệ thuật – thống nhất, phức tạp và mãnh liệt – luôn hỗ trợ cho một kết luận tích cực (25). Nếu một số đặc điểm giá trị chung là hợp lý, chẳng hạn như sở hữu sự thống nhất hoặc có tính liên kết, thì cũng không có nghĩa là điều tạo nên sự thống nhất trong một thể loại hoặc hình thức nghệ thuật cụ thể là điều tạo nên sự thống nhất trong bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào (26). Tuy nhiên, khẳng định rằng tính thống nhất là một đặc tính chung cho giá trị tương ứng với một thể loại hoặc hình thức nghệ thuật đặc thù vấp phải phải đối sau: Nếu việc áp dụng một số đặc tính giá trị chung F chỉ tương ứng với một số thể loại hoặc hình thức nghệ thuật, thì chúng ta còn lại một khái niệm về F quá yếu ớt và nông cạn đến mức nó không còn thú vị hay hữu ích như một đặc tính chung mang đến giá trị. Ví dụ, nếu những gì tạo nên tính thống nhất tương ứng với các hình thức nghệ thuật đang biến đổi, thì không rõ ràng rằng “tính thống nhất” – được sử dụng chung, có bất kỳ công dụng nào khác ngoài việc bộc lộ sự tán thành đối với một thứ gì đó.

Có những lý do để nghi ngờ rằng bất kỳ đặc tính giá trị nào có thể là một tiêu chí chung hữu ích. Hãy xem xét tính thống nhất, đặc tính thường được đề xuất nhiều nhất cho vai trò này. Đầu tiên, hầu hết mọi thứ đều có thể có tính thống nhất, vì vậy cho đến khi chúng ta biết sự thống nhất về mặt thẩm mỹ là gì, thì vẫn chưa rõ ràng rằng sự thống nhất luôn ủng hộ một kết luận tích cực. Thứ hai, các tác phẩm nghệ thuật trên thực tế có thể có một tính thống nhất mà không có giá trị. Ví dụ, một bức tranh có thể được thống nhất ở chỗ nó thúc đẩy các ý tưởng Dân tộc Xã hội Chủ nghĩa về nghệ thuật tử tế và tốt đẹp. Thứ ba, trong một số trường hợp, sự thiếu thống nhất có thể tạo ra giá trị thẩm mỹ. Lịch sử nghệ thuật đưa ra nhiều ví dụ phản bác lý thuyết rằng sự thống nhất, được hiểu theo một cách vững chắc nào đó, là một đặc tính giá trị trong tất cả hoặc hầu hết các tác phẩm nghệ thuật. Hãy xem xét bức Demoiselles của Picasso. Ban đầu, các nhà phê bình và các nghệ sĩ đều phản ứng tiêu cực với bức tranh, điển hình là vì lý do rằng sự mâu thuẫn rõ ràng về phong cách khiến nó trở thành một bức tranh không đạt yêu cầu. Vào những năm sáu mươi, Clement Greenbergs đã nói về bức tranh “tuyệt vời cũng như thiếu sự thống nhất gắn kết”. Các nhà phê bình ngày nay – chẳng hạn như Leo Steinberg – cho rằng sự gián đoạn của bức tranh, “sự hỗn loạn” của nó (và của nhiều tác phẩm sau này của Picasso), là nguồn căn của “hơi thở của cuộc sống” và “thiên tài quyền năng và phát kiến” (28). Ở đây sự mất gắn kết của bức tranh là một lý do cho một kết luận tích cực. Cuối cùng, sự thống nhất giống như sự tương đồng – là một khái niệm nhạy cảm với ngữ cảnh. Tất nhiên, có một khái niệm chung hơi nhạt nhoà về sự thống nhất như trạng thái của một tổng thể, nhưng nó quá yếu ớt để được quan tâm hoặc sử dụng như một đặc tính quy kết giá trị chung có hiệu lực theo các phong cách. Các tiêu chuẩn khác nhau cho sự thống nhất phụ thuộc vào ngữ cảnh. Trong nghệ thuật thị giác, ít nhất, sự thống nhất thường đạt được chỉ đơn giản thông qua sự nhất quán của phong cách. Liên quan đến một tiêu chuẩn như nhất quán về phong cách, sự thống nhất đôi khi là điểm cộng, nhưng đôi khi lại là điểm trừ, như trong phần lớn Art Deco, hầu hết Chủ nghĩa Khu vực Mỹ, hầu hết trường phái Hiện thực Dân tộc Xã hội chủ nghĩa, hoặc phong cách cá nhân của nghệ sĩ Hàn lâm Anh James Tiscot. Nhắc lại khẳng định trước đó, một tác phẩm nghệ thuật có thể là sự hiện thực hóa mạnh mẽ, thống nhất, sáng tạo, mãnh liệt, phức tạp của một phong cách, có đầy đủ các đặc tính thẩm mỹ, nhưng lại thể hiện một phong cách không có lợi cho việc làm phong phú trải nghiệm của con người.

Thứ năm, trong thực hành, các nhà phê bình thường xếp hạng các tác phẩm nghệ thuật theo phong cách. Ví dụ, Feldman, người có cách tiếp cận tổng quát về phê bình nghệ thuật mang một số điểm tương đồng với mô hình của tôi, mô tả và tán thành lý thuyết phê bình trong đó “phán định một tác phẩm nghệ thuật riêng lẻ có nghĩa là xếp hạng tác phẩm đó so với các tác phẩm khác cùng loại” và ở đó các phán định theo sau các giai đoạn bao gồm mô tả và diễn giải. Đối với Feldman, “tác phẩm cùng loại” được hiểu là liên hệ tác phẩm đang xem xét với “phạm vi rộng nhất có thể các tác phẩm có thể so sánh” và “so sánh với các tác phẩm hay nhất trong quá khứ” (29). Feldman cho phép việc phán định giá trị so sánh của một bức chân dung với tất cả những bức chân dung đẹp nhất trong quá khứ. Do đó, khi đánh giá Self-Portrait in a Tuxed (1927) của Max Beckmann, ông so sánh nó với Portrait of a Young Man (1535) Agnolo Bronzino. “Những mặt phẳng được hoàn thiện khắt khe trong Beckmann trở thành một phương tiện biểu đạt thẩm mỹ giống như bề mặt hoàn mỹ của Bronzino. Điều đó có nghĩa là Beckmann cũng giỏi như Bronzino vậy.” (30) Feldman ở đây không xem xét bất kỳ đặc tính giá trị nào gắn liền với phong cách cá nhân hoặc phong cách chung nơi Beckmann. Đúng hơn, lời khơi gợi ngầm được thực hiện với một chức năng chung: biểu đạt thẩm mỹ. Tôi không muốn phủ nhận rằng các nhà phê bình thường xếp hạng các tác phẩm nghệ thuật theo các phong cách không trùng lặp. Tuy nhiên, tôi thấy cách làm này không phù hợp với các nguyên tắc chuẩn mực của phê bình nghệ thuật, trừ khi đó là một cách xếp hạng kiểu gián tiếp. Feldman trong cuốn sách của mình đã xem xét sáu bức tranh sơn dầu sau đây, mỗi bức vẽ một hoặc hai phụ nữ: Susan (1971) của Chuck Close, trong đó, khi bắt chước máy ảnh, Close thậm chí còn làm mất nét tai và cổ; Two Women (1952) của Willem de Kooning, với phần thân nhiều màu phá hủy tính chất của người phụ nữ; Two Seated Model (1968) của Philip Pearlstein, một bức ảnh gần như thể hiện xác sống vô danh, vô hồn; The Madwomen (1920) của Chaim Soutine, nơi những đường viền xoắn và những nét vẽ uốn éo tranh thủ sự đồng cảm của chúng ta đối với các đối tượng; Hello (1966) của Richard Linder, một kết xuất thời đại – không gian của một sinh vật đáng sợ ở Amazon; và Columbine (1950) của Max Beckmann, một hình ảnh về sự phì nhiêu phi nữ tính của một người phụ nữ được gọi là “không biết xấu hổ”. Vì tôi khẳng định rằng các phong cách chung về lý thuyết có thể xếp hạng dựa trên tiêu chí giá trị thẩm mỹ như sự làm phong phú cho con người, khi một nhà phê bình xếp hạng một trong những bức tranh này là có giá trị hơn – đây có thể được hiểu như một khẳng định gián tiếp về giá trị so sánh của một phong cách và do đó – của bức tranh cụ thể, hoặc bất kỳ hình ảnh nào đáp ứng các tiêu chuẩn ngụ ý trong một phong cách. Có vẻ như các nhà phê bình hiếm khi đưa ra những khẳng định như vậy. Mỗi trong số các bức tranh này đáp ứng các tiêu chuẩn ngụ ý bởi phong cách của nó mà không áp dụng cho các phong cách khác. Nếu một người chọn xếp hạng các tác phẩm nghệ thuật riêng lẻ theo các phong cách chung khác nhau, như Feldman làm với các bức chân dung của Beckmann và Bronzino – kiểu như: bức tranh của Linder đẹp hơn hoặc tệ hơn bức tranh của Close – thì một cách đơn giản hơn để đưa ra khẳng định sẽ là một sự khơi gợi một đặc tính chung (mơ hồ, có thể mô tả một cách nông cạn hoặc trống rỗng) với tất cả các mối nguy hiểm mà một thực hành như vậy kéo theo.

Max Beckmann, Columbine (1950). Nguồn: wikiart

CHÚ THÍCH

1. Edmund Burke Feldman, Varieties of Visual Experience, tái bản lần ba (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1987), trang. 471.
1.1. Trong tiểu luận này tác giả dùng hai thuật ngữ là evaluation/evaluate và judgement/judge, tôi chọn dịch là đánh giá và phán định (theo thứ tự tương ứng) để phân biệt chúng với nhau – ND.
2. Như trên, trang 487.
2.2. (ND) Tôi chọn dịch “type-relative” là tương quan theo loại. Tương tự, “style-relative” là tương quan theo phong cách.
3. Giá trị lịch sử bao gồm mối quan tâm lịch sử đơn thuần (tác phẩm nghệ thuật như một khung cho thời đại của nó) và mối quan tâm nghệ thuật-lịch sử (dự đoán, tính nguyên bản và ảnh hưởng). Giá trị chức năng bao gồm các chức năng tôn giáo và chính trị khác nhau mà nghệ thuật đã phục vụ. Câu hỏi hệ trọng về tính khách quan bắt nguồn từ việc phê bình nghệ thuật hướng đến giá trị thẩm mỹ, chứ không phải giá trị lịch sử hay chức năng của một tác phẩm nghệ thuật.
4. Xem Jerrold Levinson, “Pleasure and the Value of Works of Art,” British Journal of Aesthetics 32, no. 4 (October 1992): 295-306. Nhiều cách khác nhau đã được đề xuất để chứng minh cho những tuyên bố về giá trị thẩm mỹ. Tôi coi tuyên bố của mình là sự khái quát hóa những gì mọi người thấy có giá trị khi nhìn vào một tác phẩm nghệ thuật chứ không phải là cấu thành của khái niệm nghệ thuật.
5. Richard Schusterman thảo luận về nhiều thực hành phê bình trong “Evaluative Reasoning in Criticism,” Ratio 23, no. 2 (1981):141-57. Dường như ông cho rằng không thể khẳng định có phương thức phê bình nào có thể ưu việt hơn các phương thức phê bình khác. Ngược lại, mục đích chính của tôi là lập luận rằng trong phê bình tương quan theo phong cách, phê bình nghệ thuật đạt được mục tiêu khách quan nhất.
6. John A. Stinespring đưa ra kết luận rất chắc chắn trong “Discipline-Based Art Education and Art Criticism, “Journal of Aesthetic Education 26, no. 3 (Fall 1992): 106-12.
6.1. (ND) Trong tiểu luận tác giả sử dụng thuật ngữ “features” mang tính khái niệm – tôi chọn dịch là “đặc tính”. Theo đó ta có các đặc tính mô tả – description features, đặc tính cấu trúc – structural features, đặc tính thẩm mỹ – aesthetic features, đặc tính giá trị – value features… Thuật ngữ “property” được chọn dịch là thuộc tính nhằm phân biệt.
7. Xem Frank Sibley, “Aesthetic Concepts,” Philosophical Review 68, no.4 (1959): 421- 50; “Aesthetic and Nonaesthetic, “Philosophical Review 74, no. 2 (1965): 135-59; và “General Criteria in Aesthetics,” trong Essays on Aesthetics, bản John Fisher (Philadelphia: Temple University Press, 1983).
8. Jerrold Levinson làm sáng tỏ đáng kể bốn biện giải về mối quan hệ này trong “Aesthetic Supervenience,” trong Music, Art, & Metaphysics (Ithaca, N.Y.: Comell University Press,1990), trang 134-78.
9. Như Alan Goldman đã nhấn mạnh, có thể có những khác biệt không thể hòa giải trong việc gán các đặc điểm thẩm mỹ, trong đó giải thích duy nhất là sự khác biệt trong phản ứng chủ quan. “Sự khác biệt không thể dung hòa về khiếu thẩm mỹ ngụ ý rằng việc gán các đặc tính thẩm mỹ như sự duyên dáng hoặc sặc sỡ sẽ khác đi ngay cả đối với cùng tác phẩm nghệ thuật, khi các tính chất khách quan không đổi”. Phê bình của Levinson, Music, Art, & Metaphysics, Journal of Aesthetics and Art Criticism 50, no.4 (Fall 1992): 328. Xem thêm cũng của Levinson, “Aesthetic Qualities and Aesthetic Value,” Journal of Philosophy 87, no. 1 (1990): 23-37. Goldman, gần đây, trong “Art-Historical Value” (The British Journal of Aesthetics 33, no. 1 Uanuary1993]: 17-28) đã tán thành một quan điểm tương tự như quan điểm của bài viết này. Các phán định phê bình ở một mức độ lớn có thể được loại trừ khỏi sự khác biệt về khiếu thẩm mỹ bằng cách liên hệ các đặc tính thẩm mỹ với các phong cách cụ thể.
10. Chủ nghĩa hình thức cho rằng biện giải phổ biến của các đặc tính thẩm mỹ thể hiện trong các đặc tính được liệt kê theo cách quy nạp trong việc giải thích các đặc điểm thẩm mỹ; ví dụ: danh sách này từ “Các khái niệm thẩm mỹ” của Sibley, trang 124: thống nhất, cân bằng, tích hợp, vô hồn, thanh thản, u ám, năng động, mạnh mẽ, sống động, tinh tế, xao động, sáo mòn, đa cảm, bi thương.
11. James D. Carey, “Style Theory of Art,” Pacific Philosophical Quarterly 27, no. 4 (1991): 272-89, và “Defining Art Externally,” British Journal of Aesthetics (sắp xuất bản).
12. Monroe C. Beardsley, The Possibility of Criticism (Detroit: Wayne State University Press,1970), trang 16.
13. W. I. Homer và L. Goodrich, Albert Pinkham Ryder: Painter of Dreams (New York: Harry N. Abrams, 1989).
14. Như trên, trang 131-32.
15. Đối với bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào, có vô số đặc tính mô tả và cấu trúc. Phong cách của tác phẩm nghệ thuật cung cấp hướng dẫn về các đặc tính hoặc cấu trúc nổi bật. Điều này không có nghĩa là kiến thức về cái này là tiền đề cho kiến thức về cái kia. Giống như rất nhiều thứ, chúng dựa vào nhau.
16. Thông thường, việc mô tả các đặc tính thẩm mỹ căn bản được trộn lẫn với việc gán cho các đặc tính thẩm mỹ chuẩn mực như đường nét nguyên vẹn, sắc thái tinh tế của màu sắc và ánh sáng, kết cấu phong phú, hình ảnh mới mẻ, tính tự nhiên của biểu hiện và tầm nhìn chính xác. Điều này không loại trừ việc phân biệt chúng dựa vào các cơ sở khác nhau mà chúng phụ thuộc vào.
17. ” Các thuộc tính thẩm mỹ mà nó [một tác phẩm nghệ thuật] thực sự sở hữu là những đặc tính sẽ được tìm thấy trong nó khi nó được nhìn nhận một cách đúng đắn.” Kendall Walton, “Categories of Art,” Philosophical Review 79, no.3 (1970): 360.
18. Stephen Davies, Noel Carroll, và, gần đây, Alan Goldman đều đã bày tỏ ý kiến dọc theo dòng này. Davies trong “Replies to Arguments Suggesting that Critic’s Strong Evaluations Could Not Be Soundly Deduced” (Grazer Philosophische Studien 38 [1990]: 174), gợi ý rằng nếu một tác phẩm nghệ thuật có thể được phân loại chính xác theo loại kiểu của nó, thì “tiêu chí cho giá trị thẩm mỹ áp dụng chung cho các tác phẩm thuộc loại đó có thể cho phép loại suy hợp lệ các đánh giá phê bình về các tác phẩm đó.” Noel Carroll cũng đã ngụ ý khả năng này trong “Clive Bell’s Aesthetic Hypothesis” trong Aesthetics: A Critical Anthology, tái bản lần hai, bản của George Dickie, Richard Sclafani, và Ronald Roblin (New York: St. Martin’s Press, 1989), trang 84-95.
19. Homer và Goodrich, Albert Pinkham Ryder, trang 156.
20. Những người bảo vệ gần đây – cho quan điểm rằng mục đích chính đáng của việc diễn giải là một loại tối đa hóa giá trị nào đó – là Alan H. Goldman, “Interpreting Art and Literature,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 48, no. 3 (1990): 223-30; và Stephen Davies, Definitions of Art (Ithaca, N.Y.: Comell University Press, 1991). Davies, ngược lại với Goldman, nhấn mạnh một cách chính xác rằng nhiệm vụ ban đầu của các diễn giải cấp cao là làm cho chúng phản ánh bối cảnh lịch sử – cái mà Michael Baxandall gọi là “các mẫu ý định”, trong đó các ý định không phải là ý định thực sự của nghệ sĩ mà là vị trí của mối quan hệ giữa một bức tranh và hoàn cảnh lịch sử của nó. Patterns of Intentions (New Haven: Yale University Press, 1989).
21. Homer and Goodrich, Albert Pinkham Ryder, trang 157.
22. Như trên
23. Một số nhà sử học hiện xem các bức tranh của Braque trong thời kỳ này trên thực tế là khởi xướng của Chủ nghĩa Lập thể Phân tích. Xem William Rubin, “Cézannisme and the Beginning of Cubism,” trong Cezanne, The Late Work, bản của Rubin (New York: Museum of Modem Art, 1977), trang 151-202.
23.1. (ND) kitsch: thuật ngữ xuất phát từ tiếng Đức được áp dụng cho nghệ thuật và thiết kế, được coi là sự bắt chước ngây ngô, tùy hứng hoặc có gu thẩm mỹ tầm thường. Chúng tạo ra cảm xúc và sự hài lòng ngay lập tức, được hậu thuẫn bởi một ngành văn hóa xoa dịu sự phức tạp của xã hội trong khi tạo ra sự phụ thuộc về mặt tâm lý với chủ nghĩa tiêu dùng – ND).
24. Ở đây tôi có ghi nhớ câu hỏi về giá trị tương đối của một phong cách với tư cách là một phong cách, trong đó bản thân câu hỏi này không phải là vấn đề tương quan theo phong cách. Ví dụ, đặt vấn đề giá trị của Nghệ thuật thông tin, Nghệ thuật trình diễn, Nghệ thuật phản hình thức so với Nghệ thuật khái niệm là một vấn đề mang tính tương quan theo phong cách.
25. Monroe C. Beardsley, “The Generality of Critical Reasons,” trong The Aesthetic Point of View, bản của Michael J. Wreen và Donald M. Callen (Ithaca, N.Y.: Corell University Press, 1982), trang 208-18.
26. Davies, trong “Replies to Arguments,” nhấn mạnh điểm này.
27. Trích dẫn trong Leo Steinberg, “The Polemical Part,” Art in America (March/April 1979): 123.
28. Như trên, trang 124.
29. Feldman, Varieties, trang 488-89.
30. Như trên, trang 490.


Nhữ Giao dịch và dẫn nhập

Nguồn: James D. Carney, A Historical Theory of Art Criticism, University of Illinois Press, Journal of Aesthetic Education, Vol. 28, No. 1 (Spring, 1994), trang13-29. Nguồn URL: http://www.jstor.org/stable/3333153

(- ND) là chú thích bởi người dịch