Một lần tôi được hỏi tên họa sĩ yêu thích nhất của mình. Tôi lưỡng lự, tìm kiếm câu trả lời ít được biết nhất, mà chân thật nhất. “Caravaggio”. Có những họa sĩ vĩ đại hơn và những họa sĩ có tầm nhìn rộng lớn hơn. Có những họa sĩ tôi ngưỡng mộ hơn và những người đáng ngưỡng mộ hơn. Nhưng chẳng có gì hiện lên, vì vậy có vẻ như – với một câu trả lời không được chuẩn bị trước – tôi đã chọn người mà tôi cảm thấy gần gũi hơn.

Một vài bức tranh vẽ từ cuộc sống khiêm tốn vô cùng của tôi với tư cách một họa sĩ – mà tôi muốn xem lại, là những bức tôi đã vẽ vào cuối những năm 40 trên đường phố Livorno. Thành phố này sau đó bị chiến tranh tàn phá và nghèo nàn, và chính ở đó, lần đầu tiên tôi bắt đầu học được điều gì đó về sự khéo léo của những người bị tước đoạt. Cũng chính ở đó, tôi phát hiện ra rằng trong thế giới này tôi muốn làm việc càng ít càng tốt với những kẻ nắm giữ quyền lực. Điều này đã trở thành một ác cảm suốt đời.

Tôi nghĩ mối đồng cảm mà tôi cảm thấy với Caravaggio bắt đầu trong thời gian ở Livorno. Ông là họa sĩ đầu tiên trong đời sống được thưởng thức bởi popolaccio (những người hạ cấp trong xã hội – ND), những người dân của những con phố lụp xụp, les sans-culottes (những người dân thường thuộc tầng lớp thấp hơn ở Pháp vào cuối thế kỷ 18, những công nhân thành thị, nghệ nhân, người học việc, chủ đất nhỏ và những người Paris liên quan đã trở thành lực lượng chủ chiến của Cách mạng Pháp – ND), giai cấp vô sản đáy (“the lumpenproletariat” – ND), những người ở tầng lớp thấp, các tầng sâu, thế giới ngầm. Thú vị rằng, không có từ nào trong bất kỳ ngôn ngữ truyền thống nào của châu Âu không có ý phỉ báng hoặc hạ cố tới người nghèo của thành thị mà nó đang gọi tên. Đó là quyền lực.

Theo sau Caravaggio cho đến ngày nay, các họa sĩ khác – Brower, Ostade, Hogarth, Goya, Gericault, Gultuso – đã vẽ những bức tranh về cùng một môi cảnh xã hội. Nhưng tất cả chúng – dù tuyệt vời đến đâu – đều là những bức tranh thể loại (“genre pictures” tức tranh mô tả cảnh sinh hoạt đời thường – ND), được vẽ để cho người khác thấy những người kém may mắn hoặc nguy khốn hơn đã sống như thế nào. Tuy nhiên, với Caravaggio, vấn đề không phải là trình hiện ra cảnh tượng, mà là nhìn thấy chính nó. Anh ta không miêu tả thế giới ngầm cho người khác: tầm nhìn của anh là tầm nhìn mà anh ta chia sẻ với nó.

Trong các cuốn sách lịch sử – nghệ thuật, Caravaggio được liệt kê là một trong những bậc thầy đổi mới vĩ đại của chiaroscuro (một kỹ thuật vẽ kinh điển của thời kỳ Phục hưng – ND), là tiền thân của ánh sáng và bóng râm sau này được Rembrandt và những người khác sử dụng. Tất nhiên, có thể coi tầm nhìn của anh mang tính lịch sử nghệ thuật với tư cách một bước tiến trong sự phát triển của nghệ thuật châu Âu. Trong một bối cảnh như vậy, sự ra đời của một Caravaggio gần như không thể tránh khỏi, như một liên kết giữa nghệ thuật cao cấp của phong trào Phản Cải cách (“the counter-reformation”: hay còn gọi là Cải cách Công giáo, là thời kỳ chấn hưng Giáo hội Công giáo Roma, được khởi động để đối trọng với cuộc Cải cách Tin Lành – ND) và nghệ thuật trong nước của giai cấp tư sản Hà Lan mới nổi, hình thức liên kết này là một dạng không gian mới, được định nghĩa bởi bóng tối cũng như bởi ánh sáng. (Đối với Roma và đối với Amsterdam, việc trừng phạt đã trở thành chuyện thường ngày).

Đối với Caravaggio bằng xương bằng thịt, một cậu bé tên Michelangelo (tên đầy đủ của danh họa này là Michelangelo Merisi xứ Caravaggio – ND) sinh ra ở một ngôi làng gần Bergamo, nơi không xa quê hương bạn bè của tôi, những tiều phu người Ý – ánh sáng và bóng tối, như anh ta hình dung và nhìn thấy trong thực tế, mang một ý nghĩa cá nhân sâu sắc, bện kết chặt chẽ với với những khao khát và bản năng sinh tồn của anh ta. Và chính điều này, chứ không phải bất kỳ logic lịch sử nghệ thuật nào, nghệ thuật của anh ta được liên kết với thế giới ngầm.

Kỹ thuật chiaroscuro của anh ta cho phép anh ta xua đày ánh sáng ban ngày. Anh cảm thấy bóng tối cũng có thể cung cấp nơi trú ẩn giống như bốn bức tường và một mái nhà vậy. Bất cứ điều gì và bất cứ nơi nào anh ta vẽ, anh ta thực sự vẽ cảnh trí nội thất. Đôi khi – đối với The Flight into Egypt (Chuyến bay vào Ai Cập – ND) hoặc một trong những bức John the Baptists yêu quý của anh ta – anh ta bắt buộc phải dùng phong cảnh làm nền. Nhưng những cảnh quan này giống như những tấm thảm hoặc màn treo lên một thanh ngang ở sân trong. Anh cảm thấy giống như ở nhà – à không, anh chẳng cảm thấy ở đâu cả – anh chỉ cảm thấy tương đối thoải mái trong lòng.

Bóng tối của anh có mùi nến, dưa chín quá, đồ giặt ẩm đang chờ phơi lên vào ngày hôm sau: đó là bóng tối của những gầm cầu thang, những góc bài bạc, những căn nhà trọ rẻ tiền, những cuộc gặp gỡ bất chợt. Và sự hứa hẹn không nằm trong ngọn lửa sẽ bùng lên chống lại nó, mà nằm trong chính bóng tối. Chốn ẩn náu mà nó cung cấp chỉ là tương đối, vì kỹ thuật chiaroscuro bộc lộ bạo lực, đọa đày, khao khát,  thương vong, nhưng ít nhất nó cũng bộc lộ chúng một cách thân mật. Những gì đã bị xua đày, cùng với ánh sáng ban ngày, là khoảng cách và sự cô độc – và cả hai điều này đều đáng sợ trong thế giới ngầm.

Những người sống bấp bênh và có thói quen chen chúc nhau dần hình thành nỗi sợ hãi về không gian mở, điều này biến tình trạng thiếu không gian và sự riêng tư đáng ra là khó chịu thành một thứ gì đó yên tâm với họ. Caravaggio đã chia sẻ những nỗi sợ hãi đó.

The Calling of St. Matthew (Lời kêu gọi của Thánh Matthew – ND) khắc họa năm người đàn ông ngồi quanh chiếc bàn quen thuộc của họ, kể chuyện, buôn chuyện, ba hoa về một ngày nào đó họ sẽ làm gì đó, và đếm tiền. Căn phòng mờ ảo ánh sáng. Đột nhiên cánh cửa bị bật tung. Hai nhân vật bước vào vẫn là một phần của tiếng ồn và ánh sáng bạo liệt của cuộc xâm hấn. (Berenson viết rằng Christ đến như một thanh tra cảnh sát để bắt giữ người.)

Hai đồng nghiệp của Matthew từ chối nhìn lên, hai người trẻ tuổi còn lại thì nhìn chằm chằm vào những người lạ với sự tò mò xen lẫn trịnh thượng. Tại sao tên này trông có vẻ gì đó tức giận như vậy? Ai đang bảo vệ anh ta, một kẻ gầy gò đang nói hết mọi thứ? Và Matthew, người thu thuế với tâm tri tinh quái đã khiến mình trở nên vô lý hơn hầu hết các đồng nghiệp, tự chỉ vào mình và hỏi: Có thật sự tôi là người phải đi không? Có thật là tôi không?

Có bao nhiêu ngàn quyết định rời đi giống như bàn tay của Đấng Christ ở đây! Bàn tay được đưa ra từ người phải quyết định, nhưng dường như không thể vì nó quá lỏng lẻo. Nó chỉ dẫn cách thức, nhưng không cho sự hỗ trợ trực tiếp. Matthew sẽ đứng dậy và đi theo người lạ gầy gò từ căn phòng, xuống những con đường hẹp, ra khỏi quận. Anh sẽ viết phúc âm của mình, sẽ đi đến Ethiopia và Nam Caspian và Ba Tư. Và có lẽ anh ta sẽ bị sát hại.

Và đằng sau kịch tính của thời khắc quyết định này là một cánh cửa sổ, mở ra thế giới bên ngoài. Trong hội họa, cho đến thời điểm đó, cửa sổ được coi là nguồn ánh sáng, hoặc như những khung tranh định hình thiên nhiên hoặc một sự kiện kiểu mẫu bên ngoài. Nhưng cửa sổ này không phải vậy. Không có ánh sáng đi vào. Cửa sổ mờ đục. Chúng ta không thấy được gì. Ân huệ thay, chúng ta không thấy gì bởi vì bên ngoài hẳn đang đáng sợ lắm. Đó là một cửa sổ nơi những tin tức tồi tệ nhất mới có thể đến; khoảng cách và sự đơn độc.

Caravaggio là một họa sĩ dị giáo: các tác phẩm của ông đã bị nhà thờ từ chối hoặc chỉ trích vì vấn đề chủ thể của chúng, mặc dù có những nhân vật trong nhà thờ đã bảo vệ ông. Dị giáo của ông bao gồm việc chuyển các chủ đề tôn giáo thành các bi kịch trần thế. Thực tế là đối với bức tranh The Death of the Virgin (Cái chết của Trinh nữ – ND) nổi tiếng, anh ta lấy một cô gái điếm chết đuối làm hình mẫu, nhưng đấy mới là một nửa câu chuyện: nửa quan trọng hơn là người phụ nữ chết được phô bày như những cách những người nghèo chết, và những người thương tiếc than khóc như cách những người nghèo than khóc. Mà người nghèo thì than khóc vẫn luôn.

“Không có nghĩa trang ở Marinella hay Selinunte, vì vậy khi ai đó chết, chúng tôi sẽ đưa anh ta đến nhà ga và gửi anh ta đến Castelventrano. Rồi ngư dân chúng tôi tụ lại với nhau. Chúng tôi bày tỏ sự kính trọng của mình đối với gia đình chịu tang thương. “Anh ấy là một người đàn ông tốt. Đó là một mất mát thực sự, anh ấy đáng ra có một quãng đời tốt đẹp phía trước.” Sau đó, chúng tôi rời đi và bắt đầu hướng đến công việc của mình ở cảng, nhưng chúng tôi không ngừng nói về những người đã khuất và suốt ba ngày chúng tôi không ra khơi đánh cá. Và những người thân hoặc bạn bè gần gũi sẽ nuôi gia đình chịu tang ít nhất một tuần.” [Sicilian Lives (Đời sống người Sicilia – ND) của Danilo Dolci. Writers and Readers. Luân Đôn, 1982. tr. 209.]

Các họa sĩ Mannerist (người theo Trường phái kiểu cách – ND) khác trong thời kỳ đó đã tạo ra những cảnh đám đông hỗn loạn nhưng tinh thần của họ rất khác; một đám đông được coi là dấu hiệu của thiên tai – như hỏa hoạn hoặc lũ lụt – và hơi hướng của một địa ngục trần gian. Người quan sát đã nhìn từ một vị trí đắc địa, một nhà hát vũ trụ. Ngược lại, những bức tranh sơn dầu tù túng của Caravaggio chỉ đơn giản được tạo thành từ những cá thể sống chúc đầu, cùng tồn tại trong một không gian hạn chế.

Thế giới ngầm có đầy những rạp hát, nhưng không có gì liên quan đến hiệu ứng toàn vũ trụ (tức toàn cảnh lớn – ND) hay tính giải trí của tầng lớp thống trị. Trong rạp hát hàng ngày của thế giới ngầm, mọi thứ đều gần gũi và hùng hồn. Những gì đang được “chơi” có thể trở thành “thật” bất cứ lúc nào. Không có không gian bảo vệ và không có sự tập trung vào thứ bậc của mối ưa thích. Caravaggio liên tục bị chỉ trích vì chính điều này – sự thiếu phân biệt, thiếu khoảng cách thích hợp, cường độ tổng thể trong các bức tranh của anh ta.

Thế giới ngầm biểu hiện nó một cách ẩn giấu. Đây là nghịch lý trong bầu không khí xã hội của nó và biểu hiện của một trong những nhu cầu sâu sắc nhất của nó. Nó có những anh hùng và nhân vật phản diện, danh dự và ô nhục của riêng nó, và những điều này được tôn vinh bởi những truyền thuyết, những câu chuyện, những buổi biểu diễn hàng ngày. Phần sau (những buổi biểu diễn – ND) thường giống như các buổi diễn tập chờ được khai phá thực sự. Chúng là những khung cảnh được tạo ra trong thoáng chốc, trong đó mọi người đóng vai chính mình, và bị đẩy đến giới hạn. Nếu những “màn trình diễn” này không diễn ra, quy tắc đạo đức và danh dự luân phiên trong thế giới ngầm sẽ có nguy cơ bị lãng quên – hay, nói đúng hơn là, sự phán xét tiêu cực và áp bức của xã hội xung quanh sẽ tăng cao.

Sự sống còn (và niềm tự hào) của thế giới ngầm phụ thuộc vào rạp hát, một rạp hát nơi mọi người đang chơi và chứng tỏ bản thân một cách khoa trương, nhưng cũng chính nơi này sự sống sót của một cá nhân có thể phụ thuộc vào việc anh ta nằm thấp xuống hoặc không bị nhìn thấy. Mối căng thẳng từ đó tạo ra một kiểu khẩn cấp có tính biểu cảm đặc biệt, trong đó các cử chỉ lấp đầy tất cả không gian có thể, trong đó một cử chỉ có thể được thể hiện chỉ bằng một cái nhìn. Tổng thể này dẫn đến một loại quá tải khác, một loại mật độ khác.

Caravaggio là họa sĩ của thế giới ngầm, và anh cũng là họa sĩ xuất chúng và uyên thâm về ham muốn tính dục. Một số nhà phê bình ở đâu đó đã buộc tội tôi không kiêng nể gì đối với xu hướng đồng tính luyến ái của Caravaggio. Dù anh này là ai, anh này đã cực kỳ lầm tưởng. Chính ở đó, sự ngưỡng mộ của tôi dành cho Caravaggio mới bắt đầu. Bên cạnh anh ta, hầu hết các họa sĩ dị tính trông giống như ma cô trần trụi ra những “ảo mộng” của họ cho người quan sát. Còn anh ta, chỉ hướng đôi mắt về những gì đang ham muốn.

Ham muốn có thể thay đổi đặc tính của nó 180 độ. Thông thường, khi lần đầu tiên xuất hiện, nó giống như ham muốn có được. Ham muốn được chạm vào, một phần, là mong muốn được đặt tay lên, nắm lấy. Sau đó, nó biến đổi, cùng một ham muốn đó trở thành ham muốn bị chiếm hữu, đánh mất chính mình trong ham muốn của mình. Từ hai khoảnh khắc đối lập này nảy sinh một trong những biện chứng của ham muốn; cả hai khoảnh khắc áp dụng cho cả hai giới và chúng dao động. Rõ ràng khoảnh khắc thứ hai, ham muốn đánh mất chính mình bên trong, là lúc bị bỏ rơi nhất, tuyệt vọng nhất, và đó là khoảnh khắc mà Caravaggio đã chọn (hoặc bị ép buộc) để bộc lộ trong nhiều bức tranh của mình.

Những cử chỉ của nhân vật của anh ta – được cho là chủ thể trên danh nghĩa – đôi khi gợi dục một cách mơ hồ. Một đứa trẻ sáu tuổi rờ rẫm ngón tay vào vạt áo của Madonna; bàn tay của Madonna bí mật nựng nịu đùi nó dưới lớp áo của nó. Một thiên thần vuốt ve mu bàn tay thánh Matthew như một cô gái điếm với một khách hàng lớn tuổi. Thánh John the Baptist trẻ giữ chân trước của một con cừu giữa hai chân của mình như thể nó là một dương vật.

Hầu hết mọi hành động chạm vào mà Caravaggio vẽ đều có liên đới đến tình dục. Ngay cả khi hai chất liệu khác nhau (lông thú và da, vải vụn và tóc, kim loại và máu) tiếp xúc với nhau, sự tiếp xúc của chúng sẽ trở thành một hành động chạm vào. Trong bức tranh vẽ một cậu bé trong vai thần Cupid, chiếc lông ở một trong những đầu cánh của cậu bé chạm vào đùi trên của chính mình với độ chính xác như thể của người tình. Cậu bé có thể kiểm soát phản ứng của mình, không cho phép bản thân rùng mình phản ứng lại, đây là một phần của chủ ý khó nắm bắt của Caravaggio, và thói quen nửa chế giễu, nửa thừa nhận mình là một kẻ cám dỗ. Tôi nghĩ về một nhà thơ Hy Lạp tuyệt diệu – Carafy:

Được một tháng chúng tôi yêu nhau
Rồi chúng tôi đi xa, tôi nghĩ về Smyrna,
Để làm việc ở đó’ chúng tôi đã chẳng bao giờ gặp lại.

Đôi mắt xám – nếu anh ấy còn sống – hẳn mất đi vẻ đẹp của chúng;
Khuôn mặt xinh đẹp hẳn đã hoại hư.

Hỡi ký ức, hãy giữ gìn chúng như vốn có
Và, Ký ức ơi, tất cả những gì ngươi có về tình yêu này của ta
Hãy mang về cho ta đêm nay, bất cứ gì ngươi chừng có thể.

Có một biểu cảm khuôn mặt đặc biệt, được vẽ, chỉ tồn tại ở Caravaggio. Đó là biểu cảm trên khuôn mặt của Judith trong Judith and Holfermes, trên khuôn mặt của cậu bé trong Boy Being Bitten by a Lizard (Cậu bé bị thằn lằn cắn – ND), trên khuôn mặt của Narcissus khi cậu nhìn xuống nước, trên khuôn mặt của David khi anh giữ đầu Goliath bằng mái tóc của gã khổng lồ. Đó là biểu hiện của sự tập trung kín đáo lẫn sự cởi mở, của sức mạnh và tính dễ bị tổn thương, của quyết tâm và lòng thương hại. Tuy nhiên, tất cả những cách diễn đạt đó quá thuộc về luân lý. Tôi đã thấy một biểu hiện không khác là mấy trên khuôn mặt của động vật – trước khi giao phối và trước khi giết.

Nếu nghĩ về nó theo hơi hướng bạo dâm-khổ dâm thì thật là ngớ ngẩn. Nó sâu sắc hơn bất kỳ thiên ái cá nhân nào. Nếu biểu cảm này dao động giữa khoái cảm và đau đớn, đam mê và miễn cưỡng, đó là bởi vì sự lưỡng phân như vậy vốn có trong bản thân trải nghiệm tính dục. Tính dục là kết quả của sự hợp nhất nguyên thủy bị phá hủy, của sự tách rời. Và, trong một thế giới như thế này, tình dục hứa hẹn, theo cách không một có gì khác có thể – sự toàn vẹn trong chốc lát. Nó chạm đến một tình yêu để chống lại sự tàn ác nguyên thủy.

Những gương mặt anh ta vẽ đã được soi sáng bởi hiểu biết đó, sâu thẳm như một vết thương. Họ là diện mạo của những kẻ sa ngã – và họ tự hiến mình để da diết một sự chân thật mà chỉ những kẻ sa ngã mới biết là tồn tại.

Trong nghệ thuật của Caravaggio, như bạn có thể mong đợi, chẳng có tài sản nào. Một vài công cụ và người nhận, vài cái ghế và bàn. Và vì vậy có rất ít sự quan tâm xung quanh những nhân vật của anh ta. Một cơ thể bừng sáng trong một nội thất tối tăm. Những gì xung quanh – thế giới bên ngoài cửa sổ – có thể bị lãng quên. Chỉ có những tin tức xấu nhất mới đến từ đó. Cơ thể đang ham muốn bộc lộ trong bóng tối – vấn đề không phải là thời gian ngày hay đêm mà là sự sống trên hành tinh này, như bản thân nó – cơ thể ham muốn, phơi bày như một sự ló rạng, vẫy gọi từ xa, không phải bằng cử chỉ khiêu khích, mà bằng sự thật không che đậy về cảm năng (“sentience” – ND) của chính nó, hứa hẹn một vũ trụ nằm xa sau lớp da đó, và kêu gọi bạn hãy buông mình.

---

Nhữ Giao dịch
Nguồn: John Berger, Caravaggio: a contemporary view, Studio International, 1983, Volume 196 Number 998