Chuyên sâu, Phê bình nghệ thuật

Một phê bình về phê bình nghệ thuật

I

Nghệ thuật cốt lõi là một trải nghiệm, với cả người xem lẫn người tạo ra nó, và nó cho phép bản thân trải nghiệm đó được phân tích, không khác gì các trải nghiệm cơ bản hơn. Phạm vi của sự phân tích này là có hạn, tuy nhiên vẫn tuân theo những giá trị rõ ràng; tâm trí hoạt động như một sự kìm hãm toàn bộ quá trình tiếp cận phi lý tính đối với nghệ thuật có thể dẫn đến chủ nghĩa che khuất (“obscurantism”: việc làm tối nghĩa đi, giấu nghĩa đi – ND)*, tương tự như cách nó đối xử với các trải nghiệm vô định trong cuộc sống có thể dẫn đến sự hỗn độn. Hiển nhiên là cần có những dạng phê bình như vậy do tính văn chương đồ sộ của nó, cho dẫu chỉ một phần rất nhỏ trong đó nỗ lực đem ra ánh sáng những giá trị thiết yếu mà nghệ thuật phản ánh. Các nghiên cứu về tiểu sử, về kỹ thuật, về sự phát triển của các trường học và ảnh hưởng của chúng đều có chỗ đứng thích đáng. Đôi khi chúng không cần thiết, mặc dù chúng rất tinh vi. Trong khi chúng ta đều rất muốn biết Giotto là người như thế nào, nhưng có gì khác biệt nếu ông ta sinh vào năm 1267 hay một hoặc hai hoặc mười năm trước đó hoặc sau đó? Việc sửa chữa những thông tin loại đó – vì mục đích của chính nó, chỉ mang tính mô phạm. Những người nhiệt tình lao động trong lĩnh vực đó có vẻ không nhận ra, rằng nhân loại – cho dù vì thiếu hứng thú đến những cá nhân như vậy hay vì có một bản năng khá tốt trong việc nhận ra điều gì là quan trọng, đã không đăng kí ngày sinh cho nhiều đứa trẻ sau này trở thành các danh nhân, hoặc chỉ biết đến chúng với không gì ngoài một cái tên ẩn danh (“Anon” – ND). Nhưng ai có thể nói được dành ra bao nhiêu năm trong đời là xứng đáng để phân định chắc chắn một tác phẩm cho đến nay vẫn là phỏng đoán với một tác phẩm từ người học việc hạng ba của Leonardo? Điều này không hề có ý chê bai về mặt học thuật: rõ ràng không thể tránh khỏi việc có những nghiên cứu là thực sự đáng giá, và nhiều những nghiên cứu khác chẳng cho thấy gì hơn ngoài sự nhiệt tâm của các học giả. Đặc biệt ở đất nước này (Mỹ – ND), nhu cầu về phê bình nghệ thuật rất lớn, vì những phê bình của chúng ta hầu như không bắt kịp với mối quan tâm lành mạnh đang vụt dậy trở lại của công chúng đối với nền nghệ thuật Hoa Kỳ vốn đã nở rộ trong hai thập kỷ qua. Mặc dù cũng hiển nhiên nếu một vài những người đàn ông thấp kém nhất định xuất hiện thường xuyên trên các bản tin hơn những người giỏi, vì công việc của họ mang tính đại chúng và họ hiểu nghệ thuật quảng cáo, nhưng chức năng của phê bình là đặt những người đó vào đúng vị trí của họ; và nó đang thất bại ở chức năng này. Đồng ý là một họa sĩ minh họa sắc sảo như Grant Wood thì sẽ có sức hút rộng rãi, nhưng các nhà phê bình không thể để mặc anh ta trở thành hình mẫu của nghệ thuật bản địa khi mà anh ta thực chất chỉ sống theo một phong cách vay mượn từ các nguồn khác: trong nghệ thuật anh ta còn chẳng phải là một người Mỹ thế kỉ hai mươi mà lại là một người Hà Lan thế kỉ mười lăm. Và hiệu ứng đại chúng lớn đến mức một nhà phê bình có trách nhiệm lại có thể, mặc dù không hề ngụ ý tầm vóc tương đương, nêu bật lên trong cùng một bài báo cả Thomas Benton – một trong những nghệ sĩ đậm tính sân khấu nhất của thời đại chúng ta, và Georges Rouault – một trong những nghệ sĩ uyên thâm nhất.

Chúng ta đã có một số rất ít nhà phê bình sắc sảo, và không ai mạnh dạn hơn Albert C. Barnes cùng các cộng sự của ông. Trong hai mươi năm qua, họ không chỉ đơn thuần đưa ra cách diễn đạt cho những đánh giá phản ánh mỹ quan đúng đắn của họ trong nghệ thuật; họ đã và đang phát triển một phương pháp quan trọng nhằm mục đích “mở rộng phạm vi thỏa thuận giữa những người quan sát nghệ thuật thông minh và nhạy bén”. Dựa vào quá trình được đào tạo về hóa học, Barnes đã ứng dụng để vẽ ra một hệ thống phân tích các đối tượng (có chủ đích) để “tách bạc khỏi chì” (phân định các giá trị – ND), nhằm giảm thiểu đến mức thấp nhất yếu tố chủ quan khó hiểu trong việc đánh giá tác phẩm nghệ thuật. Để hoàn thiện phương pháp này và làm cho nó được biết đến rộng rãi, ông đã thành lập Quỹ Barnes tại Merion, ngay bên ngoài Philadelphia, vào năm 1922. Cùng với việc tập hợp một bộ sưu tập cực đẹp các bức tranh cổ và hiện đại không chỉ đại diện cho thời kỳ đỉnh cao của các nghệ sĩ mà còn tiết lộ mối quan hệ của họ, ông và các đồng nghiệp bắt đầu chứng minh hệ thống của mình (qua các bức tranh này – ND) với các sinh viên, nghệ sĩ và giáo viên, những người sẽ phổ biến nó hơn nữa trong các trường nghệ thuật, khoa nghệ thuật của các trường đại học và trong công chúng nói chung. Quỹ đã xuất bản một tạp chí trong một thời gian; nó đã tài trợ cho các nghiên cứu về mỹ học và một loạt các tập sách về cách tiếp cận cụ thể của nó đối với hội họa, trong đó tác phẩm “Nghệ thuật trong hội họa” của Barnes (1925) đã cung cấp những giải thích cơ bản. Kể từ đó, ông cộng tác với Violette de Mazia để áp dụng các nguyên tắc của mình một cách cụ thể trong “Người Pháp nguyên thủy và hình thức của họ” (1931), “Nghệ thuật của Henri-Matisse” (1933), “Nghệ thuật của Renoir” (1935), “Nghệ thuật của Cezanne” (1939) – những cuốn sách rực rỡ cũng như đầy tham vọng.

Trước khi thảo luận về phương pháp Barnes, chúng ta hãy xem lại một số ví dụ về kiểu phê bình nghệ thuật mà nó phản đối. Barnes và trường phái của ông không chỉ đả kích thứ văn chương nghệ thuật bác học, mà phê phán tất cả những sự bày tỏ chủ quan vô nghĩa được xem là phê bình nghệ thuật — chúng chẳng khác nào những bài chúc tụng (dithyrambs – ND) nghệ thuật chỉ vượt qua một cách yếu ớt các phó bản (counterparts – ND) của nó trong âm nhạc, hay một bản giới thiệu chương trình tầm thường.

Phần sau được trích dẫn từ “Vale” của George Moore:

Bức chân dung của Rembrandt về vợ ông ấy [trong bảo tàng Louvre] đã khiến tôi say mê theo cách chưa từng có bức tranh nào khác làm được, và có lẽ sẽ không có bức tranh nào lặp lại nữa, Câu thần chú mà nó áp lên tôi đã được xác quyết; khi tôi đến gần, đôi mắt tôi mờ dần trong bóng nâu, nhưng khi tôi bước ra xa, bức tranh bắt đầu kể câu chuyện về một linh hồn — của một người dường như ý thức được sự yếu đuối của cô ấy, giới tính của cô ấy và gánh nặng của rất nhiều điều đặc biệt — cô ấy là vợ của Rembrandt – một người hầu, một hộ tinh, một người canh gác. Cái miệng không hơn một cái bóng nhỏ, nhưng trong đó có nét dịu dàng đăm chiêu; và màu sắc của khuôn mặt là màu trắng, pha chút ánh nhựa đường, và trên má phớt sắc đỏ từ hoa điên điển (“rose madder” – ND) hòa vào nền vàng…

Albert C. Barnes 2
Rembrant, Saskia van Uylenburgh, the Wife of the Artist

Moore thích “nâng một phần viền” của một chủ thể (cụm từ xuất hiện thường xuyên trong tác phẩm của ông) và sau đó xoay vần quanh đó thay vì đi sâu vào trong. Đoạn trích này là một ví dụ. Nó mô tả hơn là phê bình và chỉ đơn thuần nói với chúng ta rằng ông ta rất ấn tượng, và do đó, nếu chúng ta có lý do để tôn trọng nhận định của ông (dựa trên những lý do khác với đoạn văn vừa rồi), thì chúng ta nên tìm xem bức chân dung này. Các ký hiệu kỹ thuật về màu sắc của nó đâu có quan trọng; chúng chỉ đơn thuần là những nhãn có thể được nhặt từ các cuộc tán gẫu với các nghệ sĩ. Phần còn lại chỉ là một biểu đạt văn học, và hoàn toàn mang tính cá nhân về biểu hiện của khuôn mặt. Trong khi nhiều người trong chúng ta đồng ý với đặc điểm “sự dịu dàng đăm chiêu” cho cái miệng, thì ít người trong chúng ta đọc ra câu chuyện về linh hồn của vợ Rembrandt như Moore đã làm. Hơn nữa, bất kỳ cách đọc nào như vậy hoàn toàn là chủ quan. Rõ ràng đây không phải là cách “mở rộng phạm vi thỏa thuận giữa các nhà quan sát nghệ thuật thông minh và nhạy bén”.

Một trường phái phê bình khác thì đọc ý nghĩa của một bức tranh trong nội dung câu chuyện của nó. Do đó, “Buổi hòa nhạc mục vụ” (“Pastoral Concert” – ND) của Giorgione được mô tả trong “Lịch sử hội họa Ý” của Mather:

Một người tình nhã nhặn đã đánh một dây trên cây đàn, và chăm chú nhìn người chăn cừu ngồi gần anh ta, có lẽ đang buồn bã. Một cô gái khỏa thân mộc mạc chỉ nhìn thấy lưng, tay cầm ống sáo đặt gần môi và đang lắng nghe. Một người đẹp kiêu hãnh quay về phía đài phun nước, chiếc váy rủ nhẹ trên người như muốn tuột khỏi thân hình mỹ miều của cô ấy, và với một cử chỉ bâng quơ duyên dáng, cô rỏ vào đài phun một tia nước nhỏ giọt từ chiếc bình pha lê trong khi cúi xuống để ngắm những gợn sóng và lắng nghe âm thanh nhàn rỗi dễ chịu. Cảnh tượng kỳ lạ này diễn ra trên rìa của một vùng trũng gió thổi ra tận vùng biển lấp lánh, trên con đường đó có cả một người chăn cừu và đàn cừu của anh ta. Ý nghĩa ở đây là gì? Phê bình hiện đại không thích nhìn vượt ra sự tương phản của hình thức khỏa thân và mặc quần áo, sự đu đưa của ngọn cây và bầu trời, sự giao thoa tinh tế của ánh sáng và bóng râm. Cách đọc của tôi chỉ đơn thuần dựa trên sự tương phản giữa những người yêu đồng quê và thành thị, và trực giác rằng vị cận thần (người chơi đàn – ND) nhìn chăm chú vào người chăn cừu một cách đăm chiêu chỉ đang thấy mình trong một bộ dạng cũ. Trong sự lạc lõng, mà có lẽ là hài lòng – bên cạnh một cô nhân tình dịu dàng nhưng xa cách về mặt tinh thần với anh ta, hình ảnh về những ngày tháng trai trẻ, tình yêu đơn thuần với một cô gái chăn cừu tận tụy đã từng thổi sáo cho anh ta nghe trong bóng râm bỗng vụt sáng trở lại. Những hoài tưởng tăng lên khi bàn tay thờ ơ của anh lướt trên dây đàn trong một hợp âm không có dấu ấn của người tình ở xa hơn bên đài phun nước. Thời hoàng kim của tình yêu, cũng như của chính Arcady (thuật ngữ thi cả chỉ Arcadia, vùng đất thuộc Hy Lạp gắn với vẻ thôn quê, thơ ngây và được cho là quê hương của thần Pan – ND), đã thuộc về quá khứ.

phương tiện tạo hình 1
Giorgione/Titian, Pastoral Concert (1509)

Cùng với mối liên tưởng không liên quan phi thường này, Mather có thể đã nói thêm rằng người chơi đàn lute hẳn đang biểu diễn bản chuyển âm từ một bản đàn organ của Adrian Willaert, người có lẽ vào thời điểm đó đã lấp đầy Nhà thờ St. Mark bằng những bản hòa âm thần thánh, trong khi đám đông thì mê mẩn nghe trên quảng trường…

Thật quá dễ dàng để chế nhạo những cách diễn giải chủ quan đến mức như vậy, giống như những câu chuyện được viết thành một bản nhạc mà nhà soạn nhạc đã bằng lòng với việc đặt tên là “prelude” (khúc dạo đầu – ND), “sonata” hay “symphony” (giao hưởng – ND), vì biết rõ rằng tác phẩm của ông không mang những ý nghĩa cụ thể để diễn giải hiển ngôn. Ngoài việc ghi nhận “sự giao thoa tinh tế của ánh sáng và bóng râm” – và Mather chỉ nhắc đến một cách gián tiếp như là một trích dẫn miễn cưỡng từ “phê bình hiện đại” – ông này thực không nói được gì về bức tranh với tư cách một bức tranh. Theo quan điểm của Barnes, việc làm này hoàn toàn không phải là phê bình, và bởi vì nó được cho là phê bình, chúng ta sẽ thấy mấu chốt cơn thịnh nộ của Barnes.

Nhưng vẫn có một kiểu viết không khách quan về nghệ thuật rất khác với kiểu viết của Mather. Để làm ví dụ (và không có quá nhiều ví dụ), tôi trích dẫn Paul Rosenfeld về “Lễ Ngũ tuần” (hay còn gọi Lễ Chúa Thánh Thần Hiện Xuống – ND) của El Greco:

Ở đây, như trong tất cả các bức tranh của Greco giai đoạn trưởng thành, mọi thứ đều là sự phấn khích, xung cảm, áp lực gây hấn và những đối chọi bướng bỉnh của màu sắc và hình dạng, ánh sáng quằn quện nhanh chóng, những nét vẽ bạo liệt hướng xuống đất, những phần bùng nổ cao quý nhất và rồi sự suy kiệt về tinh thần. Sự kéo dài của các vết vẩy, mở ra, sưng to sắc bén rồi nhỏ nhọn lại; sự chuyển hướng nhanh chóng của màu sắc từ màu đen sâu nhất qua màu đỏ và xanh lá cây bóng bẩy, màu cam và màu vàng, đến màu trắng sắc nét nhất, sau đó trở lại từ màu trắng qua các màu cơ bản bóng láng sang màu đen, tạo ra chuyển động xuất thần trên tấm toan này và những tấm toan khác theo cạnh nó. Liên tục có những vết gãy căng thẳng trong các mức độ phản sáng của chúng; vụt sáng đột ngột và tắt ngúm đột ngột như nhau. Hình ảnh chồng lên hình ảnh làm toàn bộ bức tranh dường như quay cuồng trong trạng thái mất cân bằng, bị đẩy mạnh theo các hướng ngược nhau một cách bạo lực, nguy cơ khiến tất cả bị xé toạc ra hoàn toàn. Nhịp điệu của Lễ Chúa Thánh Thần Hiện Xuống vinh quang hướng lên góc trên của bức tranh, rơi dồn dập xuống tiền cảnh phía dưới, để gắn kết trở lại trong một chuỗi các cơn thâu nhập, mở rộng về phía các ngọn lửa và đỉnh màu vàng siêu phàm. Những món đồ thiêng tuyệt diệu ngập trong hiểm họa của sự xâu xé, co rút, lao xuống và vỡ vụn nào những hồng ngọc, hoàng ngọc và ngọc đế quang (“ruby, topaz and chrysoprase” – ND). Nhưng sự hỗn loạn và mất cân bằng của chúng được bắt giữ và cầm lại trong sự cân bằng kỳ diệu. Sự hòa hợp khải hoàn cuối cùng đã xuất hiện trong toàn thể nơi Greco. Không có mức độ mãnh liệt nào của hình chiếu mà không có đối trọng của nó. Trong tất cả các cường độ của sự xung đột, nhiều yếu tố nhảy múa, vật lộn, mâu thuẫn chỉ có một tác dụng duy nhất. Một hướng đã tựu thành: sự sống đi lên trong chuyển động ngây ngất không bao giờ kết thúc.

El Greco, Pentecostés (1597)

Rõ ràng lối viết khoa trương này không giống với cách kể chuyện điềm tĩnh của Mather; cũng không phải là một tuyên bố thẳng thừng như của Moore – rằng bức tranh đã gây ấn tượng mạnh cho người viết. Bên cạnh cách sử dụng sắc thái ngôn từ cho màu sắc riêng của văn bản, bài phê bình này cố gắng truyền đạt tinh thần cốt yếu của tác phẩm, vì nó sẽ ảnh hưởng đến người đọc nếu họ tận mắt nhìn thấy bức tranh và mang đến cho họ cảm nhận sống động về nó. Một vài tham chiếu kỹ thuật không phải các nhãn riêng biệt như Moore đã dùng, mà là các gợi ý về bản chất phương tiện biểu đạt của nghệ sĩ: “sự chuyển hướng nhanh chóng của màu sắc”, nhịp điệu cân bằng của các hình ảnh bị đẩy theo các hướng ngược nhau… Chúng chỉ ra rằng nhà văn đã tính đến những yếu tố khách quan tạo nên một bức tranh sống động. Mặc dù bài phê bình này là chủ quan và mang tính trữ tình, nó không phải là một cách diễn giải cá nhân mà những người khác nhau có thể thấy khác nhau, vì nó không phải là một cách đọc văn học về ý nghĩa của bức tranh, không phải là một nỗ lực để biến bức tranh thành lời (điều này là không thể), mà nó là một hình thức ngôn ngữ tương đương của bức tranh, và tự nó là một trải nghiệm theo đúng nghĩa của nó.

II

Để hiểu rõ hơn góc nhìn của Barnes, chúng ta hãy bắt đầu với những gì ông chỉ trích. Trong “The Art in Painting” (Nghệ thuật trong Hội họa – ND), ông chọn Bernhard Berenson để đặc biệt phê bình:

Ông Berenson không làm việc với các quan sát khách quan có thể đưa đến việc tôn vinh các giá trị nghệ thuật, mà với một hình thức cổ xưa của hứng thú hoàn toàn tình cờ với với nghệ thuật tạo hình, được hình thành từ các sở thích có tính lịch sử, xã hội và cảm tính. Nó sẽ không đáng được chú ý nghiêm túc ngoại trừ ảnh hưởng đáng tiếc mà các tác phẩm của ông ta đã gây ra trong việc lấp đầy các trường đại học của chúng ta với những bài giảng nghệ thuật tồi và các phòng trưng bày công cộng của chúng ta bằng những bức tranh Ý tồi. Các khóa học về nghệ thuật tại thực ra là tất cả các trường đại học và cao đẳng ở Mỹ đều dựa trên một tâm lý học lỗi thời [khái niệm về sự đồng cảm], phương pháp tiếp cận phi khoa học khiến sinh viên không thể nắm bắt được các yếu tố cơ bản về thẩm mỹ hay những trải nghiệm cá nhân và chân thật với các tác phẩm nghệ thuật. Hướng dẫn được cung cấp tại các cơ sở như vậy là một hỗn hợp của những cảm giác không xác thực và các dữ liệu lịch sử, được xây dựng thành một hệ thống không liên quan đến các giá trị tạo hình trong hội họa hay các nguyên tắc của giáo dục khoa học…

Điều này hẳn không chỉ xảy ra ở Berenson, vì ông cũng đã cố gắng phân tích một cách khách quan các yếu tố hình thức của nghệ thuật. Ông đã công nhận các giá trị xúc giác (các biểu hiện về “thể tích, khối lượng, chất bên trong, kết cấu”), chuyển động (“các giao tiếp khác nhau của năng lượng – nếu hiệu quả, trong trạng thái tĩnh của nó phải trình hiện được hành động ”), bố cục không gian và màu sắc như là các yếu tố cơ bản của vẽ chân dung (vẽ phong cảnh, kỳ lạ thay, đối với ông ta dường như được đo lường bằng các quy tắc khác). Trong một thời gian dài, Berenson, có lẽ vì đắm chìm trong nghệ thuật tuyến tính của Florentines, tin rằng màu sắc là yếu tố kém quan trọng nhất trong các yếu tố. Ông thậm chí còn có thể viết về “điều thiết yếu trong nghệ thuật hội họa – được phân biệt với nghệ thuật tô màu…” Nhưng cuối cùng, dưới ảnh hưởng của người Venice, ông nhận ra rằng màu sắc có ý nghĩa lớn hơn nhiều so với những gì ông tưởng tượng, ngay cả khi ông chưa hoàn toàn nhận ra rằng mình đã đánh giá thơ mà không tính đến thanh âm của nó. Trong mọi trường hợp, ông đã đặt ra sự nhấn mạnh lớn nhất với các giá trị xúc giác – một khái niệm sẽ đánh dấu phần lớn nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, như một tiêu chí thứ cấp, mà chắc chắn không đúng như thế.

Sandro Botticelli, Primavera (1470s-1480s)

Berenson cũng đã đưa ra phân biệt quan trọng giữa trang trí và minh họa: “Khi nói đến trang trí, tôi muốn nói đến là tất cả những yếu tố đó trong một tác phẩm nghệ thuật thu hút trực tiếp các giác quan, chẳng hạn như Màu sắc và Tông màu; hoặc các cảm giác được kích thích trực tiếp, chẳng hạn như Hình dạng [mà ông sử dụng tương đương với các giá trị xúc giác] và Chuyển động”. Mặt khác, minh họa là “mọi thứ trong một tác phẩm nghệ thuật hấp dẫn chúng ta, không phải vì bất kỳ chất lượng nội tại nào, như màu sắc, hình thức hoặc bố cục có trong chính tác phẩm nghệ thuật, mà vì giá trị mà nó đại diện nằm ở đâu đó khác, cho dù ở thế giới bên ngoài, hay trong tâm trí bên trong. Nếu một tác phẩm nghệ thuật không có giá trị nội tại nào, hoặc chúng ta không nhận thức được nó, thì đối với chúng ta, nó chẳng là gì khác ngoài một minh họa”. Có nghĩa là, nếu một nhân vật được vẽ xấu, tô màu thô thiển và bố cục vụng về, nhưng lại khiến bạn nhớ đến dì Sally của bạn, người mà bạn rất quý mến, thì đó không phải là trang trí mà có lẽ là một minh họa tốt. Berenson không nói rằng đó không phải là nghệ thuật. Ông ta đang cố gắng phân biệt giữa các phẩm chất tạo hình của một tác phẩm nghệ thuật và nội dung văn học của nó. Đó là một khác biệt quan trọng; nếu anh ta vẽ nó một cách vụng về, ý định của anh ta đã thành công. Ngoài ra, mặc dù phân tích chung của ông còn gây bối rối, ông đã tìm hiểu những giá trị khách quan mà Barnes [sau này – ND] sẽ đặt ra một cách chặt chẽ hơn.

Các yếu tố cơ bản của nghệ thuật – “phương tiện tạo hình” – trường phái Barnes xác định đó là màu sắc (và ánh sáng), đường nét và không gian. Khi các yếu tố này được kết hợp trong một thiết kế biểu hiện, chúng đạt được sự thống nhất, “hình thức tạo hình”. Không thể cô đọng ở đây sự trình bày của Barnes về tất cả các yếu tố. Tuy nhiên, chỉ ra bình luận của ông về màu sắc cũng có thể gợi ý cho chúng ta về cách tiếp cận của ông ấy. Ông chỉ ra rằng màu sắc có thể được sử dụng cho cấu trúc hoặc cho bề ngoài. Khi một vật thể trong như được tạo nên từ màu sơn của nó, khi một tảng đá xám trông xám xịt toàn bộ, thì màu sắc đã được áp dụng về mặt cấu trúc. Nhưng nếu màu sơn vẫn tạo ra cảm giác trên bề mặt, nếu tảng đá tạo cảm giác nó chỉ khoác một lớp áo màu xám có thể bị cạo đi, thì người nghệ sĩ đã sử dụng màu sắc cho bề ngoài. Để đạt được sự đa dạng, phong phú và hài hòa về màu sắc, không nhất thiết phải sử dụng bảng màu đa dạng. Rembrandt, một người dùng màu tuyệt vời cũng như một bậc thầy về ánh sáng và bóng tối, đã đạt được những hiệu ứng phong phú của mình từ sự chuyển màu tinh tế của một tông duy nhất. Barnes nói về màu sắc của Raphael là xỉn hoặc quá rực rỡ và Leonardo tương đối cằn cỗi. Ông cũng phân biệt màu “tươi mọng” của Renoir với màu “khô” của Poussin. Cuối cùng, ông xem xét màu sắc trong mối quan hệ của nó với ánh sáng và thiết kế.

phương tiện tạo hình 3
Rembrandt van Rijn, The Night Watch (1642)

Một phân tích điển hình sẽ minh họa cả các nguyên tắc trong phương pháp của ông và cách thức áp dụng chúng. Tuy nhiên, cần nhớ rằng những phân tích này không nhằm mục đích đọc độc lập (như các tác phẩm trữ tình của Rosenfeld), mà là hướng dẫn trong khi nhìn vào các bức tranh. Tôi đã chọn phân tích của Barnes về “Buổi hòa nhạc mục vụ” của Giorgione để so sánh với phương pháp giải thích văn học của Mather:

Bức tranh này chắc chắn là một trong những thành tựu vĩ đại nhất trong lịch sử hội họa. Bố cục này không thể được nhìn nhận đúng đắn từ điểm nhìn của một khối lượng trung tâm với khối lượng cân bằng bên phải và bên trái mới là ý đồ chính của toàn bộ, nhưng sự sắp xếp các đối tượng sẽ tự cho thấy một tổ hợp loại đó. Bức tranh được kết nối lại bằng cách sử dụng nhịp nhàng đường nét, ánh sáng, màu sắc, khối lượng, không gian, được tắm trong một vẻ lấp lánh lan tỏa quyến rũ. Việc sử dụng màu sắc theo cấu trúc là hoàn hảo. Ánh sáng có vẻ tự nhiên thay vì quá nổi bật, nhưng nó tạo thành các mẫu tương tự như chủ đề chính của “Allegory of Purgatory” (Truyện ngụ ngôn về luyện ngục  – ND) của Bellini.

Ở bên phải, phần nền có chức năng như một khối cân bằng với gò đất xanh và cây cối ở bên trái; tự nó cũng là một bức tranh và nó đồng thời là một nhóm liên quan đến nhóm trung tâm, với thiếu nữ khỏa thân đang đứng, đám cây cối, lâu đài xa xa ở giữa, và một cụm được hình thành bởi vệt sáng dài trong các đám mây. Nhóm nhỏ nam giới và động vật này xuất hiện trong một nghiên cứu về chiaroscuro (một kỹ thuật vẽ kinh điển của thời kỳ Phục hưng, trong đó sử dụng sự tương phản mạnh mẽ giữa sáng và tối, thường là những tương phản đậm, nhằm ảnh hưởng đến toàn bộ bố cục – ND) và gợi nhắc về các tạo tác của Rembrandt. Không gì trong bức tranh này là quá mức. Không có mối bận tâm về thiết kế nhẹ nhàng, chẳng hạn như người ta có thể bình phẩm “Allegory of Purgatory” của Bellini, cũng như không có bất kỳ tính hàn lâm nào về màu sắc, bố cục hoặc bất kỳ thứ gì được sử dụng để tạo hình. Nó có sự đa dạng vô hạn trong tất cả các khía cạnh này, nhưng hiệu ứng tổng hợp lại rất đơn giản. Dường như không có yếu tố nào có thể bị chỉ trích về mặt tạo hình nếu không phải đánh đổi bất kỳ yếu tố nào khác. Do đó, sự quyến rũ của nó, phẩm chất Arcadian, quyền lực, sự lộng lẫy, uy nghiêm, yên bình sâu lắng và hiệu ứng thần bí, sâu thẳm nhưng thỏa nguyện, là chính đáng, bởi vì bức tranh có đủ tham chiếu khách quan mà cảm xúc huyền bí có thể được gắn vào một cách hợp lý. Mỗi điểm mà mắt chúng ta dừng lại đều mang cảm giác hài lòng và đưa mắt đến các điểm khác cũng yên bình và thỏa mãn như nhau.

Do đó, việc sử dụng cân bằng tất cả các phương tiện tạo hình là điều tạo nên một bức tranh đẹp. “Khi việc tích hợp các phương tiện tạo hình được thực hiện thành công, bức tranh đạt đến hiện thực; khi nó một chiều hoặc máy móc, cảm giác thuyết phục sẽ mất đi và bức tranh trở nên hàn lâm và phi thực tế ”. Vì vậy, Barnes đánh giá Leonardo thấp hơn so với hầu hết các nhà phê bình vì sự phụ thuộc quá nhiều của anh ta vào ánh sáng như một phương tiện tạo hình; và ông làm rung chuyển bệ đài của Botticelli vì quá chú trọng vào nhịp điệu tuyến tính. Nếu một nghệ sĩ thể hiện sự đau buồn bằng cách vẽ một nhân vật trong tư thế kì quặc, phá vỡ thiết kế để thu hút sự chú ý, hoặc bằng cách sử dụng một màu chói không hài hòa với những màu khác, hoặc bởi ánh đèn sân khấu làm phế bỏ phần còn lại của vở kịch, anh ta đã thất bại vì chính dụng ý của mình. “Bất kỳ sự thiếu hụt nào trong khả năng đạt được phương án tạo hình đều dẫn đến mất giá trị nhân văn trong chủ đề: các ví dụ về việc này được tìm thấy trong Delacroix, Bocklin và Millet.” Điểm tương tự cũng được đưa ra trong cuộc thảo luận về nghệ thuật và chủ nghĩa thần bí. “Những họa sĩ thuộc loại đó [Davies, Bocklin…] chỉ là những người truyền tải yếu ớt của sự huyền bí và siêu việt bởi vì họ thiếu năng lực tạo hình phù hợp để làm cho thơ ca (nghệ phẩm – ND) của họ trở thành một hiện thực trọng yếu.”

Albert C. Barnes 3
Eugène Delacroix , Liberty Leading the People (1830)

Đối với tôi, dường như Barnes đã thành công trong việc phân tích các yếu tố cơ bản của hội họa, rằng sự trình bày (các đặc tính của các yếu tố này – ND) của ông thật đáng ngưỡng mộ, và những kết luận mà ông rút ra từ chúng, cũng như trong cuộc thảo luận về chủ nghĩa thần bí, đã làm sáng tỏ ý nghĩa của bức tranh. Cả ông và Mather đều coi “Pastoral Concert” là một tác phẩm tuyệt vời, nhưng khi đọc phần mô tả của Mather, người ta sẽ không bao giờ biết tại sao, trong khi phân tích của Barnes đưa ra “lý do” cụ thể – lý do tạo hình – tại sao nó lại có tác dụng như vậy. Tuy nhiên, hệ thống của Barnes có cả những hạn chế và khiếm khuyết.

III

Trước hết, các khiếm khuyết của nó (hệ thống của Barnes – ND) xuất phát từ chính các phẩm tính của nó. Trong mối quan tâm hàng đầu đối với việc phân tích, nó có thể lôi ra quá nhiều logic trong một bức tranh. Mặc dù một nghệ sĩ rất có thể đạt được (trong tác phẩm – ND) nhiều hơn những gì anh ta ý thức được, mà nhiệm vụ của người phân tích là phải khám phá ra, nhưng kết quả tuyệt nhất mà anh ta (họa sĩ – ND) đạt được lại nằm ngoài việc phân tích. Một bức tranh không phải là kết quả của một thâu tóm cảm xúc; người nghệ sĩ phải có một ý niệm cơ bản trong đầu, và việc thực hiện của anh ta là có chủ ý; tuy nhiên anh ta có thể nhìn thấy sự hình thành đó trong nháy mắt và người thưởng ngoạn cũng có thể cảm nhận được điều đó mặc dù không thể diễn tả đích xác được. Một sự thống nhất vô hình như vậy, như người ta nhận thấy nó trong các tác phẩm bán trừu tượng của Cezanne, hay có thể sâu cay hơn thay vì được tính toán kỹ lưỡng hơn – giống như các sáng tác rõ ràng đã bị loại bỏ của Raphael. Trong khi nhà phân tích có thể dễ dàng phát hiện ra một nền tảng toán học, anh ta lại không thể chạm đến các dạng tinh vi hơn, mà chính ở đây học sinh cần được hướng dẫn hơn là với những bức tranh có logic tạo hình khá rõ ràng. Hơn nữa, có những đoạn trong một bức tranh, và thường là những đoạn biểu cảm nhất mà người nghệ sĩ thực hiện trong tiến trình của mình, lướt qua chúng một cách tự do như kết quả của sự vững vàng trong tầm nhìn và kỹ năng với các phương tiện của anh ta. Những lời phê bình khách quan có thể làm được nhiều điều hơn là ngụ ý về năng lực của họ (các nghệ sĩ – ND).

Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire seen from the Bibémus Quarry (1897)

Trên thực tế, những người thực hành hệ thống Barnes không tuân thủ chặt chẽ logic hoàn hảo của nó. Họ không phải lúc nào cũng tự giới hạn mình trong việc xem xét các phương tiện tạo hình mà còn sử dụng các thuật ngữ mô tả thực sự chủ quan. Do đó, trong cuốn sách về những người nguyên thủy Pháp, các tác giả đã chỉ ra rằng phần da thịt trong một bức chân dung “có cảm giác như đồ sành sứ nặng thay vì chất lượng của thạch cao” như các phần da thịt trong bức chân dung khác. Nhưng nước da bằng sành sứ hay thach cao thì có ý nghĩa gì với các phương tiện tạo hình? Tại sao, theo tiêu chí khách quan nào, cái này lại vượt trội hơn cái kia? Nghệ thuật của những người nguyên thủy Pháp được mô tả hết lần này đến lần khác là “nhẹ nhàng” và “tinh tế”. Các thuật ngữ mô tả này được sử dụng thường xuyên gần như tương đương với màu sắc, ánh sáng và phần còn lại của các phương tiện tạo hình, và dường như đối với các tác giả, chúng ít nhất cũng quan trọng như nhau. Logic của phương pháp khách quan rất đẹp, nhưng nó chỉ truyền đạt một phần của sự thật: đó là lý do tại sao những người đề xướng nó không phải lúc nào cũng tuân theo nó.

Đây không phải là sự mâu thuẫn duy nhất mà họ có thể bị lên án: họ cũng áp đặt những phán xét kiểu này hay kiểu khác. Đây, ví dụ như câu mở đầu của bài phân tích của Barnes về bức tranh của Giorgione được trích dẫn ở trên. Đánh giá “Nghệ thuật trong hội họa” trên The New Republic, Leo Stein tuyên bố rằng một phương pháp khách quan phải hoàn toàn khách quan, loại bỏ hoàn toàn các phán đoán chủ quan. Để bác bỏ “sự xa cách cao cả” này, Barnes viết: “Nếu ông Stein cố gắng chỉ ra các yếu tố khách quan trong một bức tranh mà không thông qua bất kỳ đánh giá nào về chất lượng, thì nỗ lực của ông thành công lắm chỉ có thể dẫn đến một tuyên bố khô khan về các thông tin, thiếu vắng đi bất kỳ ý nghĩa thẩm mỹ nào. “Đây là một mảng màu đỏ, đây là một mảng màu lam”: một tuyên bố thiếu nhân tính lạnh lẽo về màu sắc mà tính chất phê bình của nó chẳng hơn những thông tin trong thời gian biểu hoặc danh sách báo giá cổ phiếu. “

Trong lời nói đầu của cuốn sách được đề cập, ông đã nói: “Không thể cho rằng các kết luận đạt được liên quan đến các bức tranh cụ thể là những kết luận duy nhất phù hợp với việc sử dụng phương pháp này: bất kỳ khía cạnh nào trong số chúng (các kết luận – ND) đều có thể trở thành đối tượng để xem xét lại. Điều được khẳng định là phương pháp này mang lại kết quả khách quan nhất có thể trong bất kỳ lĩnh vực nào của kinh nghiệm thẩm mỹ và nó làm giảm đến mức tối thiểu vai trò của những sở thích đơn thuần là cá nhân và tùy tiện. Sự ưu thích sẽ luôn còn đó, nhưng sự tồn tại của nó tương thích với nhận định khách quan hơn nhiều những gì hiện có.”

Nghe có vẻ hợp lý nhưng những tuyên bố này che giấu một ngụy biện tinh vi. Trên thực tế, bằng cách thừa nhận những hạn chế của phương pháp, họ tìm cách phủ nhận chúng. Nếu nó không dẫn đến sự nhất trí thật sự trong phán đoán về những yếu tố thiết yếu, nếu vai trò của sự ưa thích vẫn chiếm ưu thế, thì rốt cuộc nó có giá trị chừng nào? Không ai có thể phủ nhận rằng phương pháp này mang lại mức độ phân tích khách quan cao hơn nhiều so với hiện tại: mức độ đánh giá khách quan mà nó đưa đến lại là một vấn đề khác. Nếu theo đuổi phép loại suy của riêng Barnes mà không tỏ ra rằng nó chính xác, chúng ta có thể nói rằng những gì mà phương pháp này cung cấp, trên các khía cạnh khách quan, là (tương tự – ND) thông tin của một thời gian biểu – không thể coi thường, nhưng nó không cho chúng ta biết gì về chất lượng của dịch vụ tàu hỏa; cùng một bảng thời gian cho khoang hạng nhất, hạng hai và hạng ba. Nghĩa là, các phân tích thực sự khách quan sẽ nghe na ná nhau cho dù bức tranh đối tượng của nó thuộc hạng nhất, hạng hai hay hạng ba; nó không nói lên điều gì về dịch vụ, chất lượng, tính cá nhân của một tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, khi nhà phê bình trình bày một phản hồi như vậy, anh ta đã xếp phân tích khách quan của mình xuống vị trí thứ yếu, ngay cả khi anh ta không làm mất hiệu lực của nó.

Hãy để tôi trích dẫn một ví dụ nổi bật về việc sở thích cá nhân làm mất đi ý nghĩa của những phân tích trọng yếu như thế nào. Barnes nhấn mạnh thông tin – thông tin khách quan, mang tính phỏng đoán – rằng Matisse chủ yếu là một người dùng màu tuyệt vời. Nếu ông không thể giành được đủ nhiều sự đồng ý chung cho phán định của mình, thì tính thuyết phục trong phương pháp của ông là một câu hỏi quan trọng. Tuy nhiên, đây là những gì Mather đã nói về Matisse trong “Modern Painting”  (Hội họa hiện đại – ND) (1927):

Về cơ bản, đối với tôi, ông ấy dường như là một người phác thảo tốt nhưng hoàn thiện sai lầm… Tôi còn nhớ một bức tranh khỏa thân với dáng người khom xuống trong Armory Show (Triển lãm Quốc tế về Nghệ thuật hiện đại – ND) năm 1913. Một đường bút dày không đứt đoạn truyền tải toàn bộ câu chuyện về một nửa thân trên được cố định vào đùi và ngực gập vào bụng. Một nghiên cứu nhỏ chỉ kéo dài hai phút, lẽ ra đã có thể sánh với một Hokusai (một nghệ sĩ người Nhật Bản nổi tiếng toàn thế giới sống ở thời Edo – ND). Đây có thể là giới hạn trong tầm nhìn và sức mạnh của Matisse, vì các bức tranh sặc sỡ và không ổn định, lấm lem những màu gắt tầm thường, giống như món salad cà chua với sốt mayonnaise, thú vị nhưng không thực sự có tính trang trí [tức là theo phân biệt của Berenson]… Trong hai mươi năm và hơn thế nữa, ông đã vẽ theo xu hướng này, rất đa dạng và thường gây cười, mà không đạt được một tác phẩm đáng chú ý về màu sắc, không có dấu hiệu của sự phát triển hoặc trưởng thành.

Henri Matisse, Blue Nude/Souvenir de Biskra (1907)

Đối với tôi cũng như Barnes, đây có vẻ là một đánh giá thấp khó tin về Matisse, nhưng đó chưa phải mấu chốt. Trừ khi một người đủ tự phụ để khẳng định rằng Mather không có khiếu thẩm mỹ, không thì phải thừa nhận rằng sự không đồng ý của ông ta (Mather – ND) về năng lực cơ bản của Matisse ngụ ý một hạn chế nghiêm trọng trong phương pháp của Barnes. Sau khi đã phân tích xong một bức tranh, bạn không thể làm cho người quan sát khác cảm thấy rằng bức tranh đó là tốt hay xấu. Bạn thậm chí không thể thuyết phục anh ta về mức giá trị của các phương tiện tạo hình của một nghệ sĩ. Một hình vẽ nhạy cảm với một người lại là lập dị đối với người khác. Tổ hợp mà một người gọi là kỳ khôi, theo nghĩa khen ngợi, một người khác lại gọi là điên rồ, mà ý anh ta là đần thộn. Barnes nhận thấy sự hài hòa màu sắc của Matisse tinh tế và nguyên bản; Mather gọi chúng là sắc nét và sặc sỡ. Phân tích của Barnes không thể thuyết phục Mather rằng anh ta đã sai.

Một điểm yếu khác của phương pháp khách quan là bỏ qua sự điều tiết cá nhân (“personal equation” – ND). Nếu không phải là ấn tượng cá nhân tạo nên sự khác biệt cho hội họa, chúng ta sẽ không thể nhận ra nhiều cá tính nghệ sĩ như vậy; và chúng ta chỉ nên nhóm họ theo các trường phái. Có quá ít các nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật để giải thích cho chúng, và những thay đổi căn bản về kỹ thuật hoặc quan điểm, vốn cung cấp một điểm xuất phát mới mà từ đó các cá nhân khác nhau rõ ràng có thể xuất hiện, là quá thiếu thường xuyên. Nhưng cá tính thì quá khó định nghĩa để được đưa vào một phương pháp đánh giá khách quan. Barnes quá hăng hái nên không tự nhận ra, nhưng ông gọi nó bằng một cái tên khác, quả thực, không dễ gì tách rời khỏi nó:

Trong mỗi tác phẩm nghệ thuật tuyệt vời đều có phẩm chất lan tỏa và tinh tế, thách thức sự phân tích và để công nhận nó thì không có quy tắc nào đầy đủ. Thuật ngữ có vẻ tốt nhất để gợi ý về điều gì đó khó diễn tả này là từ “chất lượng”, được sử dụng theo nghĩa tán tưởng. Những nỗ lực để mô tả chất lượng, theo nghĩa ở đây được sử dụng, thường mang lại kết quả ít thuyết phục. Nhưng chất lượng đó có tồn tại… được thể hiện qua việc sử dụng các thuật ngữ “hạng nhất”, “hạng hai”, “hạng mười” được áp dụng cho các mức độ tốt khác nhau trong hầu hết mọi thứ trong cuộc sống.

Như đã nói rất nhiều, với tất cả sự khiêm tốn – người ta khó có thể đi xa hơn trong việc phân định giá trị của phương pháp khách quan, vì chất lượng đích thực là điều quý giá trong một tác phẩm nghệ thuật – Barnes tiếp tục rút lại: “Chúng ta phải ghi nhớ rằng nó [chất lượng] không phải là một dạng hoặc bộ phận riêng biệt của giá trị mà là sự khác biệt giữa các mức độ đáng giá trong các giá trị đã được mô tả, nghĩa là về hình vẽ, màu sắc, thành phần, sự thống nhất về tạo hình. Chất lượng trong tranh chỉ là một tên gọi khác của việc sử dụng thành công các phương tiện tạo hình, và các phương tiện tạo hình là gì thì có thể được chứng minh một cách khách quan…” Nói cách khác, chất lượng có thể được chứng minh trên cơ sở kỹ thuật. Không nghi ngờ gì nữa, sự xuất sắc của một họa sĩ được thể hiện qua việc anh ta sử dụng phương tiện và các yếu tố của nó: làm sao có thể khác được? Nhưng không phải chất lượng cũng là một phần biểu hiện của sự điều tiết cá nhân hay sao? Bằng cách không nhận thức được nó hoặc phớt lờ nó, Barnes đã dẫn đến mâu thuẫn. Dưới ảnh hưởng của một cá tính lớn, bản thân ông đã đi xa khỏi một phân tích khách quan đơn thuần, viết luận rằng trên thực tế mô tả về chất lượng “thường ít mang lại kết quả thuyết phục.” Vì vậy, về cùng bức chân dung của Rembrandt đã khiến George Moore rất xúc động, ông viết:

Mỗi khu vực trong bức tranh này đều là một nguồn kỳ diệu và bí ẩn: chúng ta cảm nhận được điều kỳ diệu và bí ẩn này – chúng ta chỉ nhìn thấy sự thật khách quan và gọi chúng lên theo cách mà chúng ta không thể giải thích được… Không có xác thân nào cho thấy rõ được hơn nguyên bản của nó trong siêu nhiên, ấy vậy mà mà tất cả chúng ta đều tin vào những khoảnh khắc thần bí của mình. Trong tất cả những thứ này, trong mái tóc, khuôn mặt, mũi, mắt, miệng có-thật-mà-không-phải-thật, là sự bổ sung không thể xác định lan tỏa ra, đã gắn bản chất tôn giáo, thần bí của chúng ta với thế giới này bởi một thực tế khách quan xác định, cụ thể, có thể nhìn thấy được ở trước mắt chúng ta, trong tranh. Biểu lộ của miệng không phải là cảm nhận (của riêng chúng ta – ND), đó là cảm xúc của bản thân người phụ nữ trong tranh và chúng ta có chung cảm xúc khi nhìn vào nó. Nó bí ẩn, cao quý, siêu phàm, tất cả được kết hợp thành một trải nghiệm tôn giáo, không đề cập đến hoặc sử dụng các phương tiện hỗ trợ táo bạo như kể chuyện hoặc sử dụng các tình tiết tôn giáo. Rembrandt vẽ nên những giá trị nhân văn phổ quát nhất.

Ở đây không đọng lại gì về các phương tiện tạo hình. Mặc dù Barnes cố chấp một cách thảm hại với “sự thật khách quan” của mình, ông đã loại bỏ phương pháp phân tích của mình trong nỗ lực giải thích sự điều tiết cá nhân mà ở đó ông đã đưa vào khái niệm chất lượng của mình, và ông viết một cách phiến diện giống như Moore, với tư cách là một người tường thuật. Có lẽ phương pháp này được loại bỏ trước mỗi bức tranh tuyệt vời. Sau đó là gì? Việc phân tích phương tiện tạo hình có phải chỉ hữu ích cho việc nghiên cứu các tác phẩm kém chất lượng không? Hay với tư cách một người theo chủ nghĩa duy lý, khi ông bị khuấy động sâu sắc, ông bị rơi xuống những khuôn sáo của sự ngưỡng mộ? Hay ông ban ơn cho kiểu trữ tình trong phê bình thực hành của Paul Rosenfeld?

Điều mà Barnes có vẻ bỏ qua là phản ứng của một người đối với một bức tranh thường có trước khi phân tích và nếu người ta không thích nó ngay từ cái nhìn đầu tiên, thì người ta hiếm khi thích nó sau khi phân tích. Nghiên cứu sâu hơn có thể giúp bạn hiểu rõ hơn về đẳng cấp của nó, đặc biệt khi có sự thay đổi trong những cách diễn đạt đang gây tranh cãi, nhưng nghiên cứu sẽ hiếm khi thay đổi thái độ cảm xúc của một người — phán quyết sâu sắc nhất của một người. Thường thì người ta không thể “nhìn thấy” một nghệ sĩ trong một thời gian dài. Một nhà phê bình sành điệu như Henry McBride từng thú nhận rằng ông đã mất nhiều năm để hiểu và thưởng thức tác phẩm của Louis Eilshemius và Henri Rousseau. Không phải một phân tích hợp lý cuối cùng đã làm ông nhìn thấy được rõ họ – ông ta có thể đã phân tích phong cách của họ ngay từ cái nhìn đầu tiên – nhưng tinh thần của họ (thứ không được liệt kê trong các phương tiện tạo hình) dần trở nên quen thuộc với anh ta và cuốn lấy anh ta: anh ta đã, không dùng tới các thông số thẩm mỹ (“aesthetic algebra” – ND), để giải quyết sự điều tiết cá nhân của họ. Nếu một bức tranh thực sự thu hút mạnh mẽ ngay từ cái nhìn đầu tiên, thì việc phân tích chính thức sau đó về phẩm chất của nó sẽ không tạo thêm bất cứ điều gì giống như cảm giác hài lòng đầu tiên.

Henri Rousseau, Le Rêve (1910)

Sự thật của vấn đề là hầu hết các bức tranh tuyệt vời đều đơn giản về hình thức, hoặc nếu chúng phức tạp, chúng được người nghệ sĩ sắp xếp với một sự chắc chắn sâu rộng đến mức có thể hiểu được ngay lập tức, nếu cách diễn đạt này không quá xa lạ. “Pastoral Concert” (Buổi hòa nhạc mục vụ – ND) của Giorgione chắc chắn là phức tạp, tuy nhiên, như chính Barnes nói, “hiệu ứng tổng hợp của nó rất đơn giản.” Đó là lý do tại sao ngay cả những người quan sát chưa được đào tạo cũng bị ấn tượng bởi nó – tôi chắc chắn rằng Mather đã cảm nhận nó với sự hiểu biết nhiều hơn cả những gì mà mô tả của anh ấy có thể chỉ ra, phân tích đáng ngưỡng mộ của Barnes đưa ra được những điểm đáng chú ý; sự lên án ngầm của ông đối với phiên bản của Mather là chính đáng; nhưng không phải phương tiện của chính ông ta quá ghê gớm hay sao? Cách đây rất lâu, Pater đã viết một bài bình luận kín đáo nhưng đầy chê trách về kiểu phê bình kể chuyện, nói về trường phái hội họa rất Giorgione này: Đó là trường phái về thể loại (“shool of genre”: trường phái nghệ thuật thị giác mô tả các cảnh trong cuộc sống đời thường – ND) và chủ yếu sử dụng “thơ idylls được vẽ lại” (idylls: một bài thơ ngắn, mô tả cuộc sống mộc mạc, được viết theo phong cách của Theocritus – ND), nhưng, trong việc tạo ra bức tranh thơ ca này, (người nghệ sĩ – ND) thực hiện một sự khéo léo tuyệt vời trong việc lựa chọn các chi tiết có thể chuyển thành dạng hình ảnh một cách dễ dàng và toàn vẹn, và được biểu lộ hoàn thiện bằng đường vẽ và màu sắc. Vì vậy, mặc dù sản phẩm của nó là những bài thơ được vẽ ra, nhưng chúng thuộc loại thơ ca tự thuật mà không cần một câu chuyện liên kết với nó.

Barnes đã phóng đại các thông số kỹ thuật của “dạng hình ảnh” đó – đó là tất cả. Việc mổ xẻ những bức tranh tuyệt vời, cho dù nhà giải phẫu khéo léo hay dịu dàng đến đâu, cũng sẽ không bao giờ đưa ra manh mối về những gì đang chuyển động trong chúng, hơn cả là minh chứng rằng chương đầu tiên của Bản giao hưởng số Năm của Beethoven được xây dựng dựa trên các biến thể của một mô típ bốn nốt nhạc tiết lộ lý do tại sao nó rất bi thương. Một người đàn ông há hốc miệng nhìn một người phụ nữ xinh đẹp đã không đạt đến trạng thái đó bởi một bảng trích xuất các thống kê về tồn tại của cô ấy.

Như một sự điều chỉnh đối với sự đa cảm vốn làm nền tảng cho thái độ của nhà phê bình kể chuyện đối với nghệ thuật, hay như một phép kiểm định đối với các phản ứng cảm xúc, phương pháp Barnes có những công dụng của nó. Chắc chắn rằng việc làm rõ các giá trị của các phương tiện tạo hình sẽ hữu ích cho công chúng mặc dù nó không có khả năng đạt được hơn một phần nhỏ trong mục tiêu lớn hơn của nó. Vì mặc dù nghệ thuật không phải là nguyên liệu thô của cuộc sống, nhưng nó cũng là sự sáng tạo, và như vậy nó là thứ thuộc về kinh nghiệm. Nghệ thuật không thể được hiểu bằng logic thuần túy hơn mức cuộc sống có thể. Có những luật lệ và kỹ thuật chi phối các mối quan hệ cá nhân, nhưng chỉ bằng trí óc mà không có kinh nghiệm thì không thể nắm bắt được chúng. Thậm chí không thể học đầy đủ các quy luật của thế giới vật chất mà không có thực nghiệm, mặc dù việc học này cơ bản là một công việc trí tuệ. Phê bình là trải nghiệm thực tế về nghệ thuật, như đọc về tình yêu cũng là yêu. Đây là một hướng dẫn cơ bản về sự hỗ tạp mà không có đề cương nâng cao nào. Nhà phê bình trữ tình có thể cung cấp một gợi ý về tinh thần của một bức tranh; nhà phê bình theo chủ nghĩa duy lý, cho một dấu hiệu về ngữ pháp của nó. Nhưng sau cuối, cũng như lúc ban đầu, người ta phải trải nghiệm nghệ thuật. Đó là hiểu biết duy nhất về nghệ thuật có thể có ý nghĩa.


Người dịch: Nhữ Giao
Nguồn: William Schack, A Critique of Art Criticism, đăng trên Virginia Quarterly Review bản Winter 1942, Volumne 18, đăng lại trên vqronline

*: ( – ND) là chú thích bởi người dịch